Teatr polski przed powstaniem sceny narodowej miał skromne tradycje, nikłe w porównaniu z renesansowym lub barokowym teatrem we Włoszech, Anglii, Hiszpanii, Francji. Przedstawienie "Odprawy posłów greckich" w 1578 roku było najważniejszym faktem w historii teatru. Rozwój komedii rybałtowskiej na przełomie XVI i XVII wieku szybko został zahamowany przez cenzurę. Pamiętnymi spektaklami XVII wieku były prywatne przedstawienia komedii Piotra Baryki pt. "Z chłopa król" oraz inscenizacja pt. "Cyd" Piotra Corneille'a w tłumaczeniu Andrzeja Morsztyna na dworze Jana Kazimierza. Władysław IV bardzo lubił i popierał teatr, ale ograniczał to poparcie do włoskich oper i baletów.

Osobny rozdział stanowiły widowiska szkolne, które były jedną z form życia teatralnego występującą przed 1765 rokiem. Jezuici i pijarze przywiązywali dużą wagę do teatru jako sposobu kształcenia wrażliwości estetycznej i rozwijania zdolności krasomówczych młodzieży. Tłumaczyli utwory Piotra Corneille'a i Woltera. Inną formą życia kulturalnego były teatry magnackie, np. w Białymstoku powstał teatr hetmana Branickiego, w Kielcach - biskupa Kajetana Sołtyka, w Nieświeżu - teatr Radziwiłłów, w Podhorcach - hetmana Wacława Rzewuskiego. Ta sieć teatrów prywatnych rozszerzyła się w II połowie XVIII wieku m.in. o Grodno, Duklę, Łańcut, Puławy, Rydzynę. Ignacy Krasicki jako biskup warmiński utrzymywał również prywatną scenę teatralną. Teatry magnackie, mimo ich elitarnego charakteru, były czynnikiem ożywienia życia kulturalnego. Wraz ze szkolną formą widowisk w dalszym ciągu działały i rozwijały się po otwarciu w 1765 roku polskiego, publicznego teatru w Warszawie. W dobie saskiej do Warszawy zjeżdżały dramatyczne zespoły obce, francuskie i niemieckie, które zaznajamiały publiczność z repertuarem europejskim. Za panowania Augusta III grano utwory Racine'a, Moliera, Woltera, Destouchesa. Były nawet próby stworzenia teatru publicznego.

Od 19 listopada 1765 roku można dopiero mówić o istnieniu stałej polskiej sceny. Znaczenie otwarcia Teatru Narodowego w Warszawie z inicjatywy króla Stanisława Augusta polega na tym, że po raz pierwszy w dziejach polskiej kultury teatr stał się dostępny dla szerokiego kręgu odbiorców. Wydzierżawiono dla niego gmach, zwany Operalnią, w którym zaczęły występować trzy zespoły: francuski, włoski i polski. Zespół polski zadebiutował niezbyt udaną komedią Józefa Bielawskiego pt. "Natręci". W początkowym okresie działalność teatru głównie opierała się na tekstach obcych, tłumaczonych na język polski przeważnie z literatury francuskiej, choć nie brak było także i prób rodzimych. Utwory sceniczne pisała większość pisarzy polskich czasów stanisławowskich m.in. Ignacy Krasicki, Franciszek Karpiński, Franciszek Zabłocki, Franciszek Dionizy Kniaźnin oraz Adam Kazimierz Czartoryski, który pouczał: "Teatr ma obyczaje w nas polepszyć, wabić do cnoty, od niecnoty odrazić, uczynić kogo lepszym obywatelem, człekiem lepszym w cywilnych, prywatnych względach."

Scena czasów stanisławowskich przeżywała w swojej historii różne okresy. W początkach swego istnienia służyła królewskiej polityce i stanowiła narzędzie jej propagandy. Król bowiem: "chciał przy jej pomocy chłostać i ośmieszać wady i przesądy narodowe oraz propagować autentycznych bohaterów pozytywnych związanych ściśle z polską rzeczywistością". W 1776 roku zjednał dla teatru Franciszka Bohomolca, który miał duże doświadczenie w pisaniu komedii dla jezuickiej sceny szkolnej. Zaczął on tworzyć komedie "dla teatrum", włączając się w realizację królewskiego programu reform. W latach 1765 - 1767 na czternaście polskich sztuk granych w teatrze siedem było jego autorstwa (m.in. "Ceremoniat", "Małżeństwo z kalendarza", "Staruszka młoda", "Pijacy", "Staruszkiewicz"). Do dalszego rozwoju teatru przyczynił się Franciszek Zabłocki, urzędnik Komisji Edukacji Narodowej. Podobnie jak Bohomolec czerpał wzory z francuskiej komedii. Utwory jego "zabawne i uczące zarazem" ("Fircyk w zalotach", "Sarmatyzm") były "malowidłem obyczajów towarzystwa".

Dzieje Teatru Narodowego w Warszawie od chwili jego powstania do 1783 roku to ciąg niepowodzeń zakończony zamknięciem widowisk polskich w połowie 1767 roku. Odrodził się w 1774 roku, kiedy sejm zatwierdził przywilej "Theatrum Publicznego i pałacu Reduty". Stanisław August udzielając tego przywileju różnym osobom (Augustowi i Antoniemu Sułkowskim, od 1776 roku kamerdynerowi Ryxowi), zastrzegł konieczność utrzymywania sceny polskiej, która musiała walczyć z konkurencją obcych zespołów operowych. Od 1773 roku, mimo kryzysów i załamań, teatr stanisławowski popularyzował polskie teksty teatralne i przekłady z repertuaru obcego. Jego mecenasem od premiery "Natrętów" do 1794 roku był król Stanisław August Poniatowski.

Przełom w dziejach teatru polskiego stanowiła działalność Wojciecha Bogusławskiego. Opiekunem jego początków teatralnych był aktor francuski, nauczyciel muzyki Ludwik Montbrun, który uczył go sztuki aktorskiej i śpiewu, zachęcił do przekładania sztuk obcych, namówił do zainicjowania polskiej opery narodowej. W 1778 roku Bogusławski zadebiutował w teatrze jako autor i aktor. Pierwszy raz wystąpił na scenie w przełożonej przez siebie komedii Barthego pt. "Fałszywe niewierności" oraz przerobił na libretto operowe komedię Franciszka Bohomolca pt. "Nędza uszczęśliwiona". Poprzez to dzieło stał się wraz z Maciejem Kamieńskim, kompozytorem oprawy muzycznej, twórcą pierwszej polskiej opery.

Opiekę nad teatrem warszawskim 1 V 1783 roku przejął Marcin Lubomirski, dyrekcję powierzając Wojciechowi Bogusławskiemu. Zwierza się w swoich wspomnieniach: "Od tej chwili, przez lat trzydzieści, nie doznałem nigdy spokojności". Jego zapał do pracy nie przekreślił trudności i zmagań. Nękany ciągłymi kryzysami finansowymi, płynnością zespołu, intrygami przedsiębiorstw cudzoziemskich, zdecydował opuścić Warszawę. Z grupą wędrowną dał przedstawienia w Grodnie, Wilnie, Lwowie, Dubnie i innych miastach. Chwilowe sukcesy przeplatały się z trudnościami materialnymi.

"Czuliśmy, że cię tu nie było; zostań już z nami, a ja nie zapomnę o tobie" - tymi słowami powitał w styczniu 1790 roku Stanisław August powracającego z kilkuletniej wędrówki po prowincji Bogusławskiego. Repertuar pierwszych miesięcy jego działalności w sejmowej Warszawie opierał się głównie na wznowieniach. Przeważały w nich komedie rozrywkowe i opery: "Zazdrośni wieśniacze", "Don Juan", "Szkoła zazdrosnych". Od jesieni 1790 roku dyrektor teatru zaczął przygotowywać szereg nowych premier. W czasie dyskusji nad zakresem praw dla mieszczaństwa wystawił dramy: "Lanassę" Lemierre'a, "Emilię Galotti" Lessinga i "Taczkę occiarza" Merciera. W sztukach tych sławił domową zacność, pracowitość, uczciwość stanu miejskiego. Mieszczanin stał się bohaterem pozytywnym, człowiekiem pełnym wielkoduszności. Cechy takie jak pycha, próżność wiązały się ze światem możnych.

Okres 1791 - 1792 przyniósł również premiery o aluzyjności politycznej. W latach Sejmu Wielkiego nastąpiło ponowne ożywienie działalności teatru w Warszawie. Bogusławski był zwolennikiem reform, utrzymywał bliskie kontakty z postępowymi literatami. Na scenie swojego teatru obok sztuk wyłącznie rozrywkowych wystawił wiele utworów, które propagowały nowe idee. Wśród nich najwybitniejszą była komedia pt. "Powrót posła" Niemcewicza, wystawiona w styczniu 1781 roku. Ze sceny narodowej rozległ się głos wzywający do naprawy Rzeczpospolitej, równocześnie atakując nie tylko fircyków i żony modne, ale przeciwny obóz polityczny. Wywołało to wielkie oburzenie wśród konserwatywnej opozycji szlacheckiej. Dalszą część tej sztuki napisał i wystawił w kilka miesięcy później pt. "Dowód wdzięczności narodu" Wojciech Bogusławski. W momencie prześladowań, gdy zamykano redakcje postępowych czasopism i wypędzano działaczy Sejmu Wielkiego, "ojciec teatru polskiego" wystąpił z antymagnacką sztuką pt. "Henryk IV na łowach". W komedii tej autor przeciwstawił niemoralności magnatów, prostotę i szlachetność ludu. Pełnię wyrazu ideowego i artystycznego teatru Bogusławskiego osiągnęły "Krakowiacy i górale". Wystawione 1 III 1794 roku w przededniu Insurekcji Kościuszkowskiej stanowiły pobudkę do powstania. Premiera sztuki wstrząsnęła publicznością Warszawy. Reakcja była natychmiastowa. Bogusławskiemu groziło aresztowanie, "Krakowiaków " zaś zdjęto po trzech przedstawieniach z afisza.

Po upadku Powstania Kościuszkowskiego Wojciech Bogusławski opuścił Warszawę, przenosząc się z najlepszymi spośród swych aktorów do Lwowa. Teatr warszawski, który w ciągu ostatnich lat przeżywał szczytowy okres w swojej działalności, stanął wówczas przed groźbą załamania. Wytrwał jednak do 1799 roku, kiedy powrócił "ojciec teatru polskiego " i podjął się dyrektorstwa Teatrem Narodowym w czasach utraty niepodległości, wojen napoleońskich i kryzysu gospodarczego. Okres ten przypadający na lata 1799 - 1814 nie sprzyjał rozwojowi kultury, sztuki i teatru. Mimo trudu i kłopotów dokonał Bogusławski olbrzymiej pracy. Eugeniusz Szwankowski w książce pt. "Teatr Wojciecha Bogusławskiego w latach 1799 - 1814" podaje ilość wystawionych przedstawień. Odbyło się 2826 spektakli, w tym 609 na prowincji i odegrano 600 premier. Zadziwia ogrom pracy tego człowieka, którego wiernie charakteryzuje cudzoziemiec w 1805 roku: "Pan Bogusławski, mąż, który obok Kościuszki zasługuje na nazwę ostatniego Polaka, posiada jeszcze swój teatr i zdaje się, tylko na to żyje, aby ojczyźnie swej składać ofiary całopalne i następnie w niej i razem z nią umierać. Jest on w swoim zawodzie jednym z najznakomitszych mistrzów naszego wieku".

Bogusławski - w jednej osobie aktor, autor, reżyser, dyrektor, dźwigał na swych barkach ciężar tych wszystkich funkcji. Jako autor zabiegał o repertuar, tłumaczył i przerabiał sztuki obce. Jako aktor grał role różnego typu - tragiczne, komiczne, miłosne. Wyróżniał się w roli studenta Bardosa w "Krakowiakach i góralach", którego grał jeszcze w 1816 roku, mając 59 lat. Przez pół wieku był aktorem czynnym; po raz ostatni wystąpił na scenie w 1827 roku. Jako reżyser ujawnił się wystawiając widowiska egzotycznych dram (m.in. "Iskahar, król Guaxary" i oper, jak: "Axur, król Ormus" Salieriego, "Flet czarnoksięski" Mozarta, "Dwa dni trwogi" Cherubiniego). Jako dyrektor zespołu położył szczególne zasługi dla kultury ludowej. Dał początek życiu teatralnemu i organizacji teatru w wielu miastach polskich. Dbał o poziom i dobór zespołu aktorskiego. Swój pogląd na funkcję społeczną teatru wyraził w jednej ze sztuk przez usta jej bohatera: "Dla młodych teatr powinien być zwierciadłem ich śmieszności, przykładem cnót obywatelskich, przypomnieniem dzieł walecznych przodków, żeby, co widzę na scenie, wzniecało w nich chęć stania się podobnymi, godnymi, aby ich kiedyś prawnukom wystawiano na wzór naśladowania".

Po wystawieniu z wielkim powodzeniem przez aktorów polskich kilku włoskich oper "nie zostało już nic - pisze Bogusławski - co by włoskich śpiewaków żałować pozwalało. Ale brakowało jeszcze polskiej operze tego, co jest każdemu narodowi najdroższym - narodowości. Przyszła mi myśl wystawienia na scenę tych wesołych, rubasznych Krakowiaków, którzy śpiewając uprawiają ziemię, śpiewając biją się za nią. Wezwałem całej mojej pamięci, całej zdolności do odmalowania ich zwyczajów, ich obyczajów, zdań, uczuć, mowy i zabaw: a w krótkim czasie napisawszy znajomą aż nadto operę: "Cud, czyli Krakowiaki i górale", z ułożoną przez Ipana Stefani muzyką, dnia 1 marca wystawiłem na scenę". Bogusławski przedstawiając genezę swojego dzieła, nie wspomina o społecznym i politycznym podłożu. A przecież premiera "Krakowiaków" odbyła się w 1794 roku w przededniu Powstania Kościuszkowskiego, w okresie przygotowań do wystąpienia zbrojnego, gdy oczy społeczeństwa zwrócone były ku ludowi krakowskiemu. Jedynie obawą przed cenzurą można wytłumaczyć fakt, że autor w "Dziejach Teatru Narodowego" nie zamieszcza obszerniejszego omówienia genezy swojego utworu na tle ówczesnych wypadków politycznych. Genezę i demokratyczne założenia sztuki przemilcza, ale nie mógł nie wspomnieć o przyjęciu utworu przez publiczność warszawską. Ogranicza wypowiedź tylko do kilku zdań: "Krakowiaki" pozyskały wszystkich serca, zapaliły wszystkie umysły. Stosowność, jakiej z ówczasowymi okolicznościami domyślano się w tej operze, sprawiła, że po trzech ciągłych onej wystawieniach zakazaną została". Komedio-opera wywołała entuzjazm w Warszawie. Publiczność polska od razu zrozumiała zręcznie zamaskowane aluzje do bieżących wypadków politycznych. Przedstawienie "Krakowiaków i górali" oraz nastroje Warszawy w czasie Insurekcji w 1794 roku barwnie opisał poeta niemiecki Jan Gotfryd Seume, który pracował w kancelarii ambasadora rosyjskiego Igelströma. Charakteryzuje pierwsze dwa przedstawienia słowami: "W stolicy sztuka teatralna pt. "Krakowiacy" odniosła entuzjazm do rzadkiej wysokości (...). Wypadki pod Krakowem zmieniły wszystkich warszawian w śpiewaków operowych. Nawet rosyjskie orkiestry wojskowe grywały ulubione arie z sympatycznej tej opery. Wówczas rosyjski generał, skoro dowiedział się o tym, rozkazał zabronić przedstawienia; lecz utwór trzy razy już odegrany, odniósł sukces". Nowa sztuka, nawiązująca do typu opery komicznej, wystawianej w Warszawie począwszy od "Nędzy uszczęśliwionej", przyniosła jednak odmienne w szczegółach i w ogólnym planie rozwiązania konstrukcyjne. Zwyczajem osiemnastowiecznym autor podzielił "Cud mniemany..." na dwa akty, z dwukrotną zmianą dekoracji w II akcie. Spektakl kończył balet "Werbownicy", niezwiązany treścią z utworem. Podział na trzy akty, którego dokonał Bogusławski we Lwowie, utrwalił się, aczkolwiek zapis karty tytułowej brzmi: "Opera w dwóch aktach". W wydaniu E. Kucharskiego "Krakowiacy i górale" składają się z czterech aktów. Podzielił on I akt na dwie części, tworząc II akt ze scen X - XVIII. Podziału tego nie zauważono w rękopisie, w którym istnieją nazwy: odsłony i sprawy. Autor zachował klasycystyczną regułę dramaturgiczną trzech jedności: czasu, miejsca i akcji, choć przeniósł działania sceniczne na teren lasu.

Treścią utworu są dzieje miłości Basi, córki młynarza Bartłomieja, do Stacha. Do małżeństwa nie chce dopuścić Dorota, macocha Basi, która potajemnie kocha się w Stachu. Ona to przyrzeka rękę pasierbicy góralowi Bryndasowi. Narzeczony przybywa z gór wraz ze swoimi towarzyszami do wsi Mogiła koło Krakowa. Zamiast spodziewanego szczęścia, spotyka go niechęć dziewczyny, a potem przeszkody jej rodziny wywołane przez ubogiego studenta Bardosa. Tylko macocha zostaje wierna przyrzeczeniu, w końcu student i tę przeszkodę usuwa. Rozgniewani tym górale żądają rachunku od wiarołomnych Krakowiaków i z zemsty zabierają im bydło, które pędzą do siebie, w góry. Krakowiacy zbroją się w widły, kosy i ruszają w pogoń, aby siłą odzyskać swoje zwierzęta. Górale jednak spodziewają się napaści i z bronią oczekują Krakowiaków. Bójkę udaremnia student Bardos. Przeprowadza on drut, który prądem elektrycznym poraża mieszkańców gór. Domniemany cud godzi zwaśnione strony, a Bardos powtarza doświadczenie z machiną elektryczną, by - kierując się hasłami Oświecenia - nie utrzymywać w błędzie nieoświeconych chłopów. Sztuka kończy się zamiarem zawarcia związku małżeńskiego Basi i Stacha.

Według E. Kucharskiego fabułę "Krakowiaków i górali" Wojciech Bogusławski oparł na francuskiej komedio-operze Poinsineta pt. "Czarownik", z której zaczerpnął motyw nieuwieńczonej powodzeniem miłości starszej kobiety do chłopca, narzeczonego jej chrzestnej córki. Ludwik Biernacki wykazał związek z komedią niemiecką Weidmanna pt. "Student żebrak", w której przedstawił wędrownego studenta, ułatwiającego małżeństwo kochankom i przekazującego informacje o piorunie i piorunochronie konkurentowi pięknej młynarzówny. Mimo tych podobieństw Wojciech Bogusławski potrafił nadać swojemu dziełu swojski i narodowy charakter.

Aluzje polityczne, chociaż dyplomatycznie ukryte, gęsto są rozsiane w "Krakowiakach i góralach". Nic więc dziwnego, że - jak słusznie pisze Kucharski - "Cud mniemany" odegrał względem Insurekcji Kościuszkowskiej tę rolę, którą we Francji spełniło "Wesele Figara" Bedumarchais'go względem wielkiej rewolucji - rolę zapowiedzi i pierwszej przygrywki. Nieśmiałość i nikłość rewolucyjna Bogusławskiego była uzasadniona różnicą między mieszczaństwem francuskim, domagającym się równości społecznej, sięgającym po władzę, a Polską szlachecką, której dzieło - Konstytucja 3 Maja - była pod względem społecznym dziełem połowicznym. W epoce "ojca teatru polskiego" sam rodzaj sztuki stanowił rewolucję; wprowadzenie na scenę ludu, przeciwstawienie jej szczerości obłudzie wielkoświatowej, optymizm wiążący się z tą młodą klasą, miały wówczas posmak rewolucyjny. Cała sztuka obfituje w akcenty polityczne o wzrastającym napięciu. Arie, duety, zdania dialogów rozbrzmiewają akcentami o podwójnym znaczeniu i tylko pozornie wiążą się z błahą treścią kłopotów miłosnych Basi i Stacha. Basia w I akcie kończy piosenkę pochwałą wolności. Traktuje ona o miłości i zgodzie małżeńskiej, ale koniec jest wyraźnie dwuznaczny:

"Gdzie się w niewoli zyje,
Nie mas tam swej lubości,
Pies na powrozie wyje,
Każdy pragnie wolności."

Rozmowa, tocząca się rzekomo na tematy miłosne, staje się demonstracją patriotyczną; postaci zwracają się wtedy wprost słowami:

"Przecięz to co swój, to swój; na cóz tu obcego
Sukać, kiej mamy w domu rodaka swojego."

Stach w VI scenie II aktu stwierdza z przekonaniem, że:

"Strasny i ozóg w dłoni,
Gdy kto swojego broni."

Bryndas w I scenie III aktu zwraca się do gromady górali słowami:

"Trzeba nam się dzielnie bronić
Lub zwyciężać, lub umierać."

Nie brakowało w innych kupletach patriotycznych morałów dotyczących dam, które nadskakiwały Rosjanom:

"Wanda lezy w nasej ziemi,
Co nie chciała Niemca,
Lepiej zawse zyć z swojemi,
Niż mieć cudzoziemca."

Tam, gdzie aluzje były mniej czytelne, aktorzy, z których wielu należało do konspiracyjnego stowarzyszenia, nie wahali się podkreślić ich gestem, intonacją. Na premierę utworu przybył targowiczanin - hetman Ożarowski. Gdy w kończącym finale doszło do słów:

"Nie wierz nigdy siarletanom
A sanuj mądrego,
Nie pomagaj wielkim panom
Ku biedzie bliźniego.

Bo jak się casem nie uda,
Cnota weźmie górę,
Nie będą-ć to wielkie cuda,
Ze ty weźmies w skórę".

Bogusławski z ostatnim czterowierszem zwrócił się wprost do siedzącego w loży Ożarowskiego, grożąc mu palcem. Był to żart, z którego śmiał się sam hetman, ale żart proroczy. Ożarowski w czasie Insurekcji pierwszy zawisnął na szubienicy. Pokładali się również ze śmiechu Rosjanie, którzy lubili Bogusławskiego jako aktora. Zapewne nie rozumieli tego dowcipu do końca. "Lecz cały parter, loże, galeria (...) trzęsły się od tupania i cztery razy dane "fora" dowiodły (...) jaki jest sposób myślenia powszechny i zemsta na zdrajcach, jaką radość powszechną stanowi" - takimi słowy naoczny świadek kończy relację o całym wydarzeniu. Najmocniejsze akcenty polityczne, oddające nastroje spiskowców i społeczeństwa polskiego w przeddzień Insurekcji, pobrzmiewają w "piosneczkach" Bardosa. Kiedy wchodzi na scenę po raz pierwszy, śpiewa piosenkę; porównywana do "Marsylianki" stała się wezwaniem do walki:

"Świat srogi, świat przewrotny,
Wszystko na opak idzie,
Kto niewart - pan stokrotny,
A człek poczciwy w biedzie."

Zachęta do powstania nie wyczerpuje celu politycznego utworu. Piosenka Bardosa:

Żyjcie w zgodzie i pokoju,
Nie dajcie się gorszyć światu,
Nie ma zysku w takim boju,
Który czyni krzywdę bratu.

Bóg nas wszystkich równo stwarza,
Równo nam się kochać karze;
Tego zawsze upokarza,
Kto bliźniego krwią się maże"

- napisana została dla trzeciego stanu Rzeczypospolitej - mieszczaństwa. "Sprzysiężenie znało przebieg rewolucji francuskiej i niepłonnie, jak wykazały kolejne powstania, obawiało się powtórzenia paryskich gilotynowych sądów nad arystokracją. Utwór Bogusławskiego miał pobudzić do boju, ukazać triumf zwycięstwa, lecz jednocześnie przestrzec przed przekształceniem Insurekcji w rewolucję typu postulowanego przez Kołłątajowskich jakobinów." W chwili prapremiery "Cudu" nie można było przewidzieć rozwoju wypadków. Musiały więc zabrzmieć tony arii zgody z apelem do mieszczan.

W "Krakowiakach i góralach", uważanych za jedno z najbardziej reprezentatywnych dzieł wieku postępu, wyraźnie odbijają się prądy epoki. W pierwszej narodowej operze panuje myśl racjonalistyczna, wielka pochwała nauk przyrodniczych wykorzystujących doświadczenie. Postacią posiadającą bezpośredni wpływ na bieg wydarzeń w akcji utworu jest ubogi student Bardos. Przy pomocy machiny elektrycznej poraża on uciekających z ukradzioną trzodą górali, zmusza ich do oddania zabranych zwierząt, nakłania do zgody skłóconych Krakowiaków i mieszkańców gór, nawraca młynarkę Dorotę na drogę wiernoąci małżeńskiej. Wyrzucono go z akademii dlatego, że w czasie dyskusji okazał się mądrzejszy od profesorów. Bardos reprezentuje w utworze tendencje kultury oświecenia, podnosi wartość nowoczesnej wiedzy, wierzy w potęgę rozumu i dobroczynną moc nauki. Obrazują to słowa:

"Lecz rozum górę bierze.
Tem sobie życie słodzę."

Ten racjonalizm przejawia się w rysach jego postaci; utrzymany jest w granicach "życia codziennego" ("cud" z elektrycznością, rozplątywanie romansowych konfliktów) lub przybiera ogólny charakter (jego piosenki i morały). Chce, aby postęp wiedzy wykorzystywano do celów praktycznych. Dlatego wykonawszy cud z elektrycznością, zatrzymuje chłopów dookoła siebie i opowiada na czym tajemnica tego cudu polega. Z kolei stąd wyprowadza moralne nauki:

"Bracia moi, słuchajcie! Świat ten jest zepsuty,
Są na nim tak i bezczelne podłe filuty,
Którzy widząc, żeście wy prostacy, po trosze
Zmyślonymi cudami ściągają wam grosze.

Ażeby was więc drugi raz kto nie nadużył,
Powiem wam, że ten figiel, któregom tu użył,
Nie jest to cud prawdziwy ni diabelska sztuka.

Wypowiedź ta obnaża przesądy, zabobony, z którymi walczyła literatura Oświecenia. Tendencje XVIII wieku występują w słowach zawierających aluzje antyklerykalne. Akcenty satyry znajdują się w charakterystyce organisty kościelnego - Miechoducha. Bogusławski ośmiesza plebanię żyjącą z wyłudzonych od chłopów datków, cudów, żerującą na łatwowierności ludzi. "W tym miejscu - pisze Stanisław Pietraszko - nawiązał Bogusławski do żywych tradycji literatury Oświecenia, nierzadko chłoszczącej swoim piórem klasztory, mnichów i tłustych prałatów". Znamienne są również dla języka filozoficznego XVIII wieku zwroty i wyrażenia: "byle światło w ludziach było", "rozum górę bierze", "ten wągiel natura daje". W "Krakowiakach i góralach" występują akcenty moralno-obyczajowe. Autor uderza w życie klasy panującej, w której panuje wyuzdanie obyczajowości, lekceważące traktowanie związku małżeńskiego. W mieście Dorota nauczyła się jak zdradzać męża. Temu zepsuciu przeciwstawia prostotę uczuć ludowych bohaterów, którzy z dumą podkreślają swoją moralną wyższość nad pańską obyczajowością.

Temat wsi, który w dawniejszej literaturze występował jako motyw poboczny, potrzebny do uwzględnienia treści społecznych, w "Cudzie mniemanym" stał się tematem centralnym. Przed Bogusławskim literatura nurtu realistycznego podejmowała próby ukazania wsi i jej życia w sposób fragmentaryczny. Pokazywano chłopa jako sługę pańskiego, a pana jako obrońcę swych poddanych. Dopiero teatr XVIII wieku podjął się wystawienia dwóch sztuk przedstawiających realistyczne obrazy życia wsi: "Czynsz" Franciszka Karpińskiego i "Zośkę, czyli Wiejskie zaloty" Stanisława Szymańskiego. Niezwykłym zjawiskiem w historii teatru polskiego jest sztuka Bogusławskiego. Bohater utworu to zbiorowość, chłopi spod Krakowa i z Podhala, ujęci niekonwencjonalnie. Stanisław Pietraszko twierdzi, że: "Lud występuje jako gromada, ale gromada - bez pana. Już nie na marginesie pańskiego życia, na drugim planie, nie w zależności od pana, w uścisku społecznym - ale na pierwszym planie, jako lud pełnoprawny bohater, którego życie, uczucia radości i troski mają prawo do tego, by być przyczyną i przedmiotem wzruszeń. To już lud wolny, nie uciskany, cierpiący, pragnący jałowego współczucia, ale lud pełen siły, zdrowia moralnego, świadomy swej wartości - gotowy walczyć o swe prawa, jeśli je kto zechce naruszyć". Lud razem ze studentem Bardosem reprezentuje polską narodowość. "Rzecz znamienna - pisze Czesław Hernas w pracy na temat prehistorii polskiej folklorystyki - iż uzupełniając repertuar sceny narodowej sztuką o narodowości, Bogusławski jej bohaterami uczynił chłopów podkrakowskich, górali, eks-studenta Bardosa, wybierającego życie wśród ludu, w takim środowisku zlokalizował motywy narodowej tradycji, natomiast niepotrzebna mu była w tej syntezie szlachta polska. Sztuka Bogusławskiego genetycznie związana była z rozwojem patriotycznej konspiracji i w tym kręgu zależności szukać trzeba genezy zawartych w dziele intencji". Mieszkańcy podkrakowskiej Mogiły, którzy "śpiewając uprawiają ziemię, śpiewając biją się za nią", to społeczność wolna, nikomu nie podległa. Nie ma na scenie pana czy jego reprezentantów - ekonomów, rządców. Ich się tylko wspomina ujemnie; Jonek opowiada Bardosowi, że miał młodą ciotkę, która jako dziewczyna zalotna "u dworu była za garderobianą" i "podobno dlatego spiesno jo za staruska włodarza wydano, ze miała nabozeństwo do syna pańskiego". Inny przykład związany jest ze sceną, kiedy Dorota obawia się, że górale jadą do dworu ze skargą w sprawie zamężcia Basi oraz poniesionych przez Bryndasa wydatków. Dorota lamentuje:

"Zjedz-że diabła, mas teraz, będzie tutaj biedy!
Pewnie do dworu jadą".

I dalej :

"A kiedy
Kazą nam wej zapłacić wsytkie pretensyje (...)"

W zakresie elementów ludowych występujących w "Krakowiakach i góralach" odnotować można obyczajowość chłopską, parafrazę piosenki ludowej, obraz obrzędów weselnych. Bogusławski indywidualizuje język ludu poprzez wprowadzenie charakterystycznych odcieni gwarowych, jak mazurzenie i szadzenie. Język tego widowiska regionalnego jest językiem ludowym, ogólnopolskim chociaż nie brak w tekście jędrnych, dosadnych wyrażeń w rodzaju: "To cię tak palnę w papę, ze az się obliźnies. "Wszystko to określa sens głębszy sztuki. Lud - to prawdziwa siła narodu, która pobudzona do działania może okazać się groźną potęgą.

"Krakowiacy i górale" Wojciecha Bogusławskiego zdobyły dużą popularność. Opera była grana za życia autora z jego udziałem lub pod jego patronatem około 150 razy. Potomność właściwie zrozumiała utwór. Seweryn Goszczyński - przedstawiciel romantyków, którzy niechętnie wyrażali się o literaturze polskiego Oświecenia - pisze o "Cudzie", że: "była to daleka wprawdzie, ale pierwsza zapowiednia polskiej literatury". Nic więc dziwnego, że każde pokolenie aktualizowało to dzieło na swój użytek. Pierwszą kontynuacją był "Zabobon, czyli Krakowiacy i górale" Jana Nepomucena Kamińskiego, który traktuje o konflikcie gromady wiejskiej z administracją folwarczną. Autor wyjaśnia genezę sztuki: "Do napisania tej opery zniewolił mię niedostatek dzieł dramatycznych szczerze narodowych. Wzorem dla mnie były powszechnie lubiane "Krakowiaki" Wojciecha Bogusławskiego. Chcąc ich treść przedłużyć, zacząłem przy nowej plancie snuć wątek, gdzie on uszczknął". Wśród następnych licznych opracowań wyróżniły się: "Rocznica" Stanisława Krzesińskiego (1841), "Krakowiaków część trzecia, czyli Trójka hultajów" Karola Estreichera (1855), przekształcona później w "Krakowiaków i Zawiślaków, czyli Nową trójkę hultajów" oraz "Strachy i skarby" Aleksandra Ładnowskiego (1872). W 1941 roku we Lwowie starą sztukę W. Bogusławskiego i J. N. Kamińskiego napisał na nowo Stanisław Wasylewski.