AKTOR GRECKI

Wśród tańczących, bawiących się i oddających się kultowi boga wina nie ma jeszcze podziału na widzów i aktorów. Wszyscy wspólnie uczestniczą w dionizyjskim obrzędzie.

Najważniejszym elementem uroczystej procesji Wielkich Dionizjów był boski wóz ciągniony przez dwóch satyrów. Początkowo jechał na nim posąg Dionizosa, później zastąpił go aktor w wieńcu z winorośli na głowie, odtwarzający postać mitologicznego boga. Prawdopodobnie również w tej roli wystąpił pochodzący z attyckiej wioski Ikaria poeta Tespis, sprowadzony do Aten w 534 roku p.n.e. przez Pizystrata, władcę szczególnie dbającego o rozwój sztuk. Tespis przeszedł do historii jako pierwszy aktor, którego nazwisko jest znane.

Dalszą znaczną zmianę zainicjował kilkadziesiąt lat później Ajschylos, wprowadzając na scenę drugiego aktora. Jeszcze za życia Ajschylosa dokonała się kolejna teatralna reforma; jego młodszy o trzydzieści lat rywal Sofokles zdecydował o wprowadzeniu trzeciego uczestnika dialogu.

Społeczeństwo greckie ceniło wysoko aktorów. Korzystali oni nawet z pewnych przywilejów. Byli zwolnieni od obowiązku służby wojskowej i płacenia podatków, a jako obdarzeni zdolnością wymowy, często brali udział w poselstwach. Stali się ulubieńcami i powiernikami władców.

Starożytni przywiązywali wielką wagę do poziomu gry aktorskiej; w Grecji od wykonawców zależało w znacznym stopniu wyróżnienie dramatu na agonach (konkursów z nagrodami dla aktorów) i przyznanie nagrody poecie. Zatem, żeby zapewnić sprawiedliwą ocenę wystawianych dramatów, ustalono system obsadzania ról w ten sposób, że każdy z protagonistów (odtwórców głównych ról) grał kolejno w jednej tragedii trzech wystawionych trylogii. Zawód aktorski był wyłącznym przywilejem mężczyzn. W rolach Medei, Klitajmestry, Antygony występowali panowie odziani w kobiece szaty, zasłonięci odpowiednią maską. I nikogo ani nie dziwił, ani nie śmieszył fakt, że Antygona z Ifigenią rozmawiają ze sobą męskimi głosami.

   AKTOR RZYMSKI

Sytuacja społeczna aktora rzymskiego była znacznie gorsza niż ulubieńca widowni greckiej. Składało się na to kilka powodów. Mianowicie, z wyjątkiem, atellany, czyli rubasznej farsy, w której występowała młodzież rzymska, (ale ukryta za maskami), na scenie mogli grać tylko niewolnicy. Członkowie grupy aktorskiej byli własnością kierownika zespołu, który czerpał dochody z urządzanych widowisk, a w czasach cesarstwa otrzymywał wynagrodzenie z kasy państwowej.

Właśnie jednej z podstawowych przyczyn upadku dramatu rzymskiego można upatrywać w pozycji społecznej, jaką zajmowali aktorzy.

O innych źródłach niechęci wobec aktorów piszą Liwiusz i Tacyt. Podają oni mianowicie, że aktorstwa nauczono się od Etrusków, a jako że nie doceniono Etrusków, nie ceniono też profesji aktora.

Ale jeszcze bardziej zaczęto pogardzać zawodem aktorskim, gdy pojawili się mimowie, wśród których były także kobiety. Aktorki mimiczne, występujące niejednokrotnie w śmiałych burleskowych scenach, kojarzyły się Rzymianom z nieprzyzwoitością i wyuzdaniem.

Szczególnie dochodzący do coraz większego znaczenia kościół chrześcijański potępiał zepsuty świat teatru i odmawiał aktorom pantomimicznym prawa do zbawienia. Synod prowincjonalny w Grenadzie wydał w 305 roku n.e. takie oświadczenie:

Zanim jednak padły tak ostre słowa, wielu aktorów - pomimo powszechnego deprecjonowania ich profesji - cieszyło się ogromnymi względami zarówno władców, jak i zwykłych widzów. Do takich ulubieńców publiczności należał Roscjusz. Pomimo, że do aktorów odnoszono się w Rzymie z lekceważeniem, Roscjusz cieszył się ogólnym uznaniem; darzyli go przyjaźnią Katullus, Cyceron, a Sulla ofiarował mu złoty pierścień i podniósł tym samym do stanu ekwitów - uprzywilejowanej warstwy ludności. Innym znanym aktorem, tym razem tragicznym, był Clodius Aesopus, który tak bardzo wczuwał się w role, że raz nawet zabił na scenie statystę.

Gdy cesarz August wypędził kiedyś pantomimicznego aktora tragicznego Pyladesa, założyciela szkoły dla tancerzy i aktorów, musiał pod wpływem oburzonego tą decyzją ludu rzymskiego sprowadzić artystę z powrotem do kraju. Równie oklaskiwany, szczególnie przez kobiety, był Batyllus, aktor o niezwykłej ponoć urodzie.

Urodę i osobisty wdzięk musieli czasem aktorzy przypłacić życiem, albowiem zazdrośni imperatorzy nie mogli znieść powodzenia rywali. Tak więc ścięty na rozkaz Nerona został tancerz pantomimiczny Parys Starszy, a zasztyletowany przez Domicjana - syn aktora, Parys Młodszy.

Średniowiecze właściwie nie znało aktora zawodowego. W role wcielali się niemal wyłącznie amatorzy z różnych warstw społecznych. Bezpośredni udział w przedstawieniach, czy też innego rodzaju osobiste zaangażowanie w nie, było powszechne; począwszy od mieszczan - po studentów i przedstawicieli duchowieństwa. Wprawdzie wraz ze wzrostem wpływów chrześcijaństwa obniżał się status aktora, jednak widowiska nie tylko nie straciły na popularności, ale nawet zawędrowały do wnętrz kościelnych lub przed dostojne katedry.

Kiedy powoli rozpoczynał się proces zeświecczenia teatru, organizacją widowisk zajęły się cechy lub bractwa, tworzone pod wpływem jednorazowej potrzeby wystawienia jakiegoś misterium lub też powołane do rozwijania stałej działalności scenicznej. Reżyserię powierzano zazwyczaj duchownym, profesorom lub ambitnym patrycjuszom. Jednak ogromne widowisko było rezultatem wspólnego wysiłku. Wszyscy w mieście, jak umieli, przyczyniali się do jego powodzenia, nie tylko reżyser i aktorzy. W ten sposób teatralne przedstawienie stawało się długo przygotowanym i długo pamiętanym dziełem całej społeczności.

Średniowieczni wykonawcy znani byli jako jongleurs (żonglerzy), a później jako ministri. Wyraz "żongler" uważany jest przez wielu za dokładny odpowiednik wyrazu histri(aktor)minus. Średniowieczni pisarze uważali ich za bezpośrednich potomków dawniejszych mimów. Żonglerzy umilający biesiady na zamkach śpiewem i recytowaniem dwornej poezji, nie godzili się na traktowanie ich na równi z linoskoczkami, wesołkami, rybałtami i pogromcami zwierząt, którzy produkowali się na placach targowych ku uczcie pospólstwa. Wprawdzie nie zyskali żadnych szczególnych przywilejów, ale cieszyli się względami swoich władców.

Tak jak w teatrze antycznym, tak i w średniowiecznym wszystkie role grali mężczyźni. Jedną z najdawniejszych reprezentantek kobiet na scenie była osiemnastoletnia amatorka odtwarzająca w roku 1468 w Metzu postać świętej Katarzyny z takim powodzeniem, że została żoną szlachcica oczarowanego jej grą.

W pierwszej połowie XVI wieku kobiety już częściej pojawiały się w teatralnych zespołach. Średniowieczny aktor musiał grać w sposób niezwykle realistyczny i ekspresyjny. Sceny męczeństwa, tortur i śmierci, z krwią lejącą się, miały wywrzeć jak największe wrażenie na widzu, żeby nim wstrząsnąć i pobudzić go do silnych przeżyć. Skoro aktorzy traktowali swoje role z takim realizmem, trudno się dziwić, że na widowni wybuchały nieraz płacze i ataki histerii.

   AKTOR ELŻBIETAŃSKI

Dopiero teatr odrodzenia uczynił aktorstwo zawodem. Pod koniec XV wieku pojawiają się pierwsze wzmianki o profesjonalnych zespołach teatralnych. Pierwszą urzędowo zarejestrowaną w angielskich kronikach teatralnych trupą aktorską byli "Słudzy lorda Leicestera" (1559). Obowiązkiem ich, podobnie jak i innych zespołów teatralnych było służyć swym kunsztem możnemu patronowi, jego rodzinie, gościom. Oprócz tego mogli występować na scenach publicznych. Zawodowe trupy aktorskie chętnie przyjmowały protektoraty wielmożów, wybitnych polityków, mężów stanu, dowódców wojskowych etc., co pozwalało im skutecznie prosperować, mimo niechęci mieszczańskich purytanów. Ze źródeł dowiadujemy się, że gra artystów czasów elżbietańskich raziła nieco patetycznością. Trudno się temu dziwić: teatr pod gołym niebem, tłumna i gwarna widownia zmuszały aktora do posługiwania się głośnym i wyrazistym głosem oraz z daleka czytelnym, przerysowanym gestem. Najlepszymi aktorami tych czasów byli: Richzrd Busbace (przyjaciel Szekspira), Edward Alleyn, Will Kemp, Richard Torton. Duże możliwości popisania się swą wirtuozerią i indywidualnymi możliwościami dawał artystom zwyczaj improwizowania części tekstu. Bardzo ważną dla aktorów sceny elżbietańskiej była praca suflera. Nie tylko podpowiadał im role, ale to on właśnie dokonywał zmian w tekście, pośredniczył pomiędzy teatrem a cenzorem i decydował o rozdziale ról między aktorów.

   AKTOR COMMEDII DELL'ARTE

Równie jak ich kolegów w Anglii, wzrasta status włoskich artystów commedii dell'arte. By improwizować, trzeba było nie tylko dysponować błyskotliwą inteligencją, ale i szeroką, nieustannie uzupełnianą wiedzą. I rzeczywiście byli to ludzie wykształceni, oczytani. Casanova, studiując sztukę commedii dell'arte, chwalił aktorów za sięganie do uznanych pism, listów. Sztuka tych czasów wymagała wirtuozerii, bardzo dobrego przygotowania, zawodowstwa, zdolności akrobatycznych. Gra aktorów musiała harmonijnie łączyć sztukę pantomimiczną i dialog sceniczny. Szczególnie w początkach rozkwitu commedii dell'arte obowiązywała zasada zespołowości. Wprawdzie przedstawienie opierało się na całkowitej improwizacji, jednak dowolność tekstu, czy zmian scenicznych nie mogła w jakikolwiek sposób zaskakiwać partnerów. Monologi nie mogły burzyć ogólnej fabuły, nastroju i możliwości improwizacji innych wykonawców. Na ogół każdy z aktorów grał przez całe życie jedną i tą samą rolę, doskonalił ją, zgłębiał i wzbogacał, występując w różnych scenariuszach. Nic więc dziwnego, że nazwa postaci służyła aktorowi za pseudonim sceniczny.

   AKTOR CORRALES

Hiszpański "złoty wiek" w teatrze trwał około stu lat, od 1580 do 1680 roku. Pierwsze hiszpańskie zespoły profesjonalne zaczęły powstawać od 1575 roku, a już kilka lat później, w 1581 roku pojawiły się na scenie aktorki. Wprawdzie zabraniano im grania w męskim stroju, lecz i tak kobiety aktorki górowały nad swymi zagranicznymi koleżankami w dziedzinie równouprawnienia zawodowego. Źródła podają nazwiska wielu sławnych aktorów hiszpańskich "złotego wieku": Josely Vaca, Anity de Cacares, Francisci Battasara, Rogue de Figueroa, Cristobala Santiago Ortiz, Pedra Valdes, Antonia Infante, Alvareza de Vallejo. Nie wszystkim niestety powodziło się dobrze. Kilkadziesiąt zespołów wędrowało z miasta do miasta, żyjąc niejednokrotnie z żebraniny, oszustw, a nawet prostytucji.

Pozycja polityczna aktora XVI i w początkach XVII wieku jest przykra, niestety, nie cieszy się on dobrą opinią wśród społeczeństwa, a wyklęty przez kościół zostaje nawet sufler. Prawdopodobnie w dużej mierze aktorzy na tę opinię zasłużyli, skoro Richelieu wydał im oficjalny nakaz przestrzegania obyczajowości. Zaczyna się od nich także wymagać wykształcenia. Wprawdzie w roku 1641 wychodzi ustawa Ludwika XVIII rehabilitująca stan aktorski, jednak wraz z kresem panowania Ludwika XVIII zaostrzają się ataki przeciw teatrowi. W tym czasie obowiązywał swoisty styl gry, który aktorzy przekazywali sobie jako tajemnicę zawodową. Regułą było, iż wykonawcy zawsze stali - siedział ewentualnie król. Jeśli już poruszali się po scenie, to powolnym rytmicznym krokiem. Główny aktor stał pośrodku, pozostali po bokach. Wszyscy ustawieni byli w półkolu, twarzą do widowni, nawet prowadząc dialog. Zresztą zasada była, iż aktorzy grali swe role, nie zwracając uwagi na partnerów. Obowiązywały ruchy i gesty wytworne, zgodne z ówczesną konwencją: gdy aktor mówił o sobie, musiał trzymać rękę na sercu, gdy zwracał się do partnera, kierował rękę w jego kierunku. Od autorów aktorzy domagali się monologów, by w pełni zabłysnąć patosem deklamacji, wyrazistą barwą głosu. Ubieranie się w stroje okazałe, zdobne we wstęgi, hafty, pióra, nie respektujące realiów epoki granego dramatu. Panie nosiły modne stroje współczesne innych krajów. Grając w tragedii, trzymały zawsze w ręce chusteczkę, a w komedii - wachlarz.

Na styl gry scenicznej w końcu XVII wieku wpływ miały konwencjonalne zasady zachowania obowiązujące w życiu dworskim. Powstało wówczas wiele książek poruszających, jak należy się poruszać przy powitaniu i pożegnaniu, jak reagować na ukłony i komplementy, jak układać ręce i marszczyć brwi, by okazać radość, złość, zażenowanie czy skromność.

W XVIII wieku rozegrał się głośny spór między zwolennikami rygorystycznego klasycyzmu, związanego z aktorskim patosem, wyniosłością i "koturnowością", a propagowanym przez oświecenie hasłem powrotu do natury. Diderot, zachwycony grą panny Clairon, która pierwsza wystąpiła bez gorsetu i pierwsza zmieniła nienaturalną, sztuczną dykcję na mowę potoczną.

Najwspanialsi aktorzy teatralni tych czasów próbowali walczyć z koturnowością klasycznego stylu. Do czołówki zaliczali się:

Adrienne Lecouvreur - wybitna aktorka tragiczna, uważana za największą aktorkę ówczesnej Europy.

Francoise Marchand, pseudonim Dumesnil - przełamała konwencję: po raz pierwszy widzowie podziwiali wyrazistą mimikę twarzy, po raz pierwszy aktorka biegała po scenie.

Clarion - odznaczała się niezwykłą inteligencją, z dużym wyczuciem prawdy wcielała się w rolę.

Lehain - uważany był za genialnego aktora. Niski i niezbyt urodziwy, porywał widzów swą grą.

Talma - ulubiony aktor Napoleona, walczył ze sztywną konwencją przedrewolucyjną aktorstwa klasycznego-dworskiego.

Justyna Fawant - kreując rolę chłopki, wystąpiła w prawdziwie realistycznym kostiumie i drewnianych chodakach, posługując się pantomimą i naturalną recytacją.

Aktorzy bywali wprawdzie ulubieńcami królów i protektorów, ale jeszcze do końca XVIII wieku w wielu krajach odmawiano im pochowku w poświęcanej ziemi i na przykład we Francji dopiero w czasie Wielkiej Rewolucji uzyskali prawa obywatelskie, choć awans ten miał znaczenie jednak formalne.

Powiew romantycznej wolności i indywidualizmu rozluźnił znacznie sztywną konwencję klasycystycznego aktorstwa: niestety, wielkie i gwałtowne namiętności uzewnętrznione na scenie balansowały niejednokrotnie na pograniczu przerysowania i groteskowej przesady. Czołowi artyści epoki romantycznej to zarazem wybitni interpretatorzy bohaterów Szekspira. Wiele gwiazd wydała słynna aktorska rodzina Kemblów z dwanaściorga dzieci pary aktorów Rogera i Sary wszystkie zostały aktorkami i poślubiły aktorów.

Z całej dwunastki największym uznaniem cieszyła się Sarah Siddons. Częstym partnerem scenicznym Sary był jej brat John Philip Kemble, dorównujący siostrze talentem. Zanim zdobył sławę jako aktor, śpiewak, dramaturg i menadżer, uczęszczał do seminarium. Stwierdził jednak, że życie duchowne nie jest jego powołaniem i postanowił - wbrew woli ojca - zacząć karierę sceniczną.

Jedną z największych gwiazd europejskich była rudowłosa aktorka francuska Sarah Berhardt.

Indywidualizm i skłonność do gwiazdorstwa w teatrze znalazły podatny grunt w Polsce. Świadczy o tym plejada wybitnych nazwisk: Heleny Modrzejewskiej, Alojzego Zółkowskiego, Wincentego Rapackiego, Romany Popiel, Jana Królikowskiego, Bolesława Leszczyńskiego, Feliksa Bendy, Bolesława Ładnowskiego, Antoniny Hoffmana, Romana Zelazowskiego, i innych.

Powstałe w drugiej połowie XIX sztuki, podejmujące krytykę stosunków społecznych, a także realistyczne dramaty historyczne narzuciły nowy styl interpretacji aktorskiej. Z jednej strony kpiono, ubolewano nad upadkiem "prawdziwego teatru", ale z drugiej strony - pojawiły się głosy chwalące nowy styl gry i nowe tendencje.

Realistyczną interpretację aktorską oglądano na tle realistycznych dekoracji. Scena przekształciła się w salon z pluszowymi kanapami, kwiatkami w doniczkach z tysiącem drobiazgów stwarzających intymny nastrój. Rozwlekłe tyrady ustępują miejsca grze epizodów i rekwizytów. Bohaterowie sztuk zasiadają przy stole, popijając herbatę, kładą pasjanse i mimochodem zwierzają się - partnerom, nie publiczności - ze swoich problemów. Natomiast w tym samym czasie w teatrze rozrywkowym, w aktorstwie króluje styl gry zwany "cascades". "Kaskady wesołości" to dosadne gierki komiczne wymyślone przez aktorów - zgodne z tekstem roli lub też poza nim, tak jak to było we włoskiej commedii dell'art. Panuje gra mocno przesadzona połączona z karykaturalną mimiką, grymasami twarzy, wywracaniem oczu itp.

Począwszy od schyłku XIX wieku, rozwijają się równolegle dwa wyraźne i całkiem odmienne nurty w sztuce aktorskiej. Pierwszy kierunek propaguje realizm i naturalizm gry scenicznej.

Najważniejsza w teatrze Meiningeńczyków była gra zespołowa. Ogromnie dbano o reżyserię scen masowych, o przygotowanie każdego statysty. Nigdy nie był nim ktoś przypadkowy. Nawet role nieme miały znakomitą obsadę. Kto jednego dnia był statystą, drugiego mógł statystować. Statyści przestali stanowić żywe tło dla aktorów. Były to zindywidualizowane postacie, prawdziwi współuczestnicy przedstawienia.

Również dla Andre' Antoine'a najważniejszy był zespół, a nie inwidualne popisy gwiazd. Twierdził on, że grę aktora powinna charakteryzować taka natura jak działania człowieka w życiu. Ma się on zachowywać, jakby dzieliła go od widowni czwarta ściana scenicznego pokoju. Publiczność powinna odnosić wrażenie, że przez dziurkę od klucza podgląda normalne życie bohaterów sztuki. Pod wyraźnym wpływem Mininingericzyków oraz Antoine'a pracował Stanisławski. Największy nacisk kładł on na wewnętrzne, psychiczne przygotowanie aktora do roli. Aktor miał zapomnieć o obecności widzów, miał w pełni identyfikować się z bohaterem scenicznym. Stanisławski żądał od swoich aktorów, by doprowadzili się do stanu autentycznego przeżycia emocjonalnego sytuacji granych bohaterów i następnie odtwarzali podczas spektakli te stany z pełnym prawdopodobieństwem.

Niemal równocześnie z naturalistycznym rozwija się drugi kierunek, antynaturalistyczny, zapoczątkowany przez Edwarda Gordona Craiga. Craig dopuszczał jako zło konieczne aktora, jednak za błędne uważał jego próby uosabiania postaci. Był zwolennikiem zastosowania maski, twierdził bowiem, że tylko maska zdolna jest usunąć poza nawias wszelki egotyzm, skłonności do "przeżywania" roli i do gwiazdorstwa.

Wiek XX to wiek inscenizatorów. To oni decydują o wyborze sztuki, o jej interpretacji. Kostiumy, dekoracje, aktorzy, oświetlenie, muzyka, tekst sztuki to materiał, tworzywo, z którego kreuje swoje dzieło. Aktorzy i autorzy zostają odsunięci na plan dalszy. Mówi się: teatr Brechta, teatr Artauda, Osterwy, Schillera, Swinarskiego, Grotowskiego, Kantora...

Jednak wielkie indywidualności wciąż sprawiały i nadal sprawiają, że do teatru idzie się nie tylko na konkretny dramat, dla wybitnego reżysera, ale i dla Jaracza, Solskiego, Zelwerowicza, czy obecnie - dla Zapasiewicza, Holoubka, Kwiatkowskiej, Treli i Dymnej. Ich nazwiska na afiszu decydowały i wciąż decydują o sukcesie sztuki.

Wprawdzie od aktora współczesnego wymaga się przede wszystkim wszechstronności jednak i dzisiaj można zauważyć pewne tendencje, nurty w sztuce scenicznej. Reprezentantem jednego z nich jest, Jean Louis Barrault, utożsamiany z aktorstwem "egzystencjalistycznym", ukazującym osamotnienie człowieka w świecie.

Odmienny typ aktorstwa zaproponował Bertolt Brecht zwolennik dystansu aktora w stosunku do roli, zerwania z przeżywaniem. Proponował on pełną samokontrolę aktora podczas gry, z zachowaniem ciągłej świadomości przedstawienia postaci sztuki, a nie - utożsamiania się z nią.

Obecnie profesja aktora traktowana jest jak wolny zawód twórczy. XX wiek przyniósł awans społeczny scenicznego artysty, a - przez rozwój środków masowego przekazu - nadano mu dodatkową rangę: idola, wzoru, urody, mody, sposobu zachowywania się.