Widz był zawsze nieodzownym elementem sztuki teatralnej. To on bywał celem dydaktycznych zabiegów, czasem przedmiotem manipulacji, odbiorcą politycznych, ideowych czy artystycznych treści lub aktywnym współtwórcą, bezpośrednim uczestnikiem działań scenicznych. Bez względu jednak na to, jaką rolę mu wyznaczono, zawsze stanowił konieczny warunek istnienia teatru.

ANTYK

Gdy szukamy źródeł teatru w religijnych obrzędach ku czci boga Dionizosa, nie znajdziemy tam podziału na twórców i odbiorców.

Nawet już po wyodrębnieniu publiczności nadal była ona aktywnym uczestnikiem, a udział w spektaklu traktowano podobnie jak udział w uroczystości religijnej. Publiczność przybrana w odświętne szaty, już wczesnym rankiem tłumnie napływała do teatru.

Przed wejściem na widownię każdy otrzymywał małą metalową markę (symbolon); wyciąnięty na niej znak określał przydzielone mu miejsce. Wstęp był bezpłatny. Perykles zaskarbił sobie względy ludu, gdy oprócz wynagrodzenia za udział w sądach i w zgromadzeniu ludowym wprowadził zasiłek (theorikon) w wysokości dwu obli, wypłacany ubogim obywatelom tytułem odszkodowania za dniówkę utraconą z powodu bytności w teatrze. Dla dygnitarzy, kapłanów, przedstawicieli obcych państw i innych uprzywilejowanych gości honorowanych przeznaczone były z urzędu pierwsze, niższe rzędy. Tam zasiadali również sędziowie agonu, choregowie i autorzy. Pośrodku znajdował się wspaniały, wykuty w kamieniu fotel dla kapłana Dionizosa. Specjalne miejsce wydzielone dla efebów, czyli młodzieńców. Dla kobiet rezerwowano najwyższe rzędy. Jednak obecność zarówno niewiast, jak i młodzieży była źle widziana podczas wystawiania komedii, przede wszystkim ze względu na nieprzyzwoite słowa i sprośne gesty częste w tych widowiskach. Publiczność teatru antycznego żywo reagowała na to, co się działo na scenie. Pochwałę i naganę manifestowano klaskaniem w dłonie, tupaniem lub gwizdaniem. Antyczny widz korzystał ochoczo z prawa do swobodnego wyrażania swojej opinii.

ŚREDNIOWIECZE

Teatr średniowiecza, choć tak bardzo realistyczny, jeśli chodzi o grę aktorów, wcale nie chciał wzbudzić w widzu przekonania, że patrzy na wycinek wiernie oddanej rzeczywistości. Symboliczność przedstawień opierała się na założeniu, iż do porozumienia się z odbiorcą wystarczą pewne umowne znaki, które będzie on dopełniał swoją wyobraźnią, umiejąc "w wątłym drzewku dostrzec gaj, w drewnianej klatce królewską siedzibę, a w parumetrowej odległości ogrom całych lądów i mórz". W dniach przedstawienia ustawało wszelkie życie w mieście, handel, nabożeństwa, spotkania, pustoszały domy i okoliczne uliczki. Wszyscy mieszkańcy wyruszali pod drzwi katedry lub na targowy plac, tłocząc się wokół mansjonów i cierpliwie oglądając wielorodzinne widowiska. Widzowie mocno przeżywali sceniczne opowieści. Znana jest historia, gdy podczas przedstawienia sztuki o prorokach przerażeni ludzie rzucili się do ucieczki. Równie aktywnie uczestniczyli widzowie w widowiskach o charakterze świeckim. Tu z kolei huczne korowody zapustne i maskarady, będące formami para teatralnymi, stanowiły rodzaj pomostu między udziałem w zwykłej zabawie a odbiorem rubaszno - groteskowych fars wystawianych na scenie.

RENESANS

W okresie renesansu zmienia się charakter uczestnictwa widzów w spektaklach teatralnych. W dużej mierze związane jest to z powstawaniem zawodowych zespołów aktorskich, a co za tym idzie, ze ścisłym rozdzielaniem wykonawców i odbiorców przedstawienia. Widowiska tracą również sakralny, naturalny charakter, który sprawiał, że każdy widz swój udział w nich traktował bardzo osobiście i spontanicznie.

Sztuka teatralna staje się coraz bardziej elitarna. Nikt nie myśli o płaceniu prostym ludziom, by ułatwić im dostęp do teatru, tak jak się to działo w czasach Sofoklesa i Ajschylosa, życie nie zamiera tak jak w średniowiecznych miastach, by wszyscy, bez względu na stan, mogli gromadzić się wokół sceny na rynkach czy targowiskach.

Brak kultury pozwalał na nawiązywanie bezpośredniego kontaktu między widzem i aktorem. Ten kontakt staje się jeszcze bliższy, choć w nienajlepszym tego słowa znaczeniu, kiedy pozwala się, co ważniejszym i majętniejszym osobistościom zajmować miejsca na samej scenie. Prowadzi to do częstych nieporozumień, gdyż publiczność jest zdezorientowana, kiedy swobodnie zachowujący się widzowie bezceremonialnie przemieszczają się na scenie. Dezorientację pogłębia fakt, iż aktorzy ubrani są, zgodnie z ówczesną konwencją teatralną, w takie same modne stroje jak arystokratyczni widzowie.

KLASYCYZM

Skład widowni niejednokrotnie zależał od różnorodnych fluktuacji politycznych - tak było na przykład w Anglii. Ponieważ to ruch mieszczański doprowadził do wygnania króla i zamknięcia na długie lata angielskich teatrów, uważanych za siedlisko zła i rozpusty, toteż w okresie Restauracji i ponownego rozkwitu sceny żaden mieszczanin nie mógł pokazać się w teatrze.

Arystokratyczna publiczność zachowywała się bardzo hałaśliwie, zajęta głośnymi rozmowami, rzucaniem uwag aktorom, flirtem, awanturami, nierzadko bójkami. Wielokrotnie zdarzało się, że sami aktorzy musieli prosić o ciszę, by móc kontynuować przedstawienie.

W miarę upływu czasu skład widowni staje się bardziej urozmaicony. Mieszczaństwo naśladując obyczaje możnych, zaczyna coraz częściej bywać w teatrze.

Od połowy XVIII wieku rozpoczyna się walka o spokojną widownię. Znaczącym krokiem w tej walce była decyzja podjęta w roku 1763 przez Carricka w Drury Lane. Mianowicie usunął on ze sceny dobrze płacących, uprzywilejowanych widzów. Pojawiła się wówczas rampa, wyznaczająca granicę między publicznością a sceną. Znikł bliski kontakt aktor - widz, a w teatrze pojawiła się większa powaga, której towarzyszył wzrastający szacunek dla wykonawców.

OD XIX WIEKU KU WSPÓŁCZESNOŚCI

Zmiany w stosunku publiczności do sztuki teatralnej nie nastąpiły jednak od razu. Długo jeszcze teatry odgrywały rolę salonów, w których przedstawienie czy występ gwiazdy były jedynie pretekstem do towarzyskiego spotkania się ludzi, nawiązywania kontaktów, zawierania znajomości, ubijania intratnych interesów, flirtowania, prezentowania toalet.

Dążenia twórców, by to spektakl stanowił przedmiot uwagi widzów, ujawniły się między innymi w zmianach koncepcji widowni. Usunięcie uprzywilejowanych widzów ze sceny było pierwszym krokiem, a za nim poszły następne: wygaszenie świateł na sali, by uwaga oglądających skupiła się na tym, co dzieje się na scenie, rezygnacja w nowych budynkach teatralnych z loż, sprzyjających raczej towarzyskim pogawędkom niż kontemplacji widowiska.

A jaki jest widz współczesny? W dużej mierze jego zachowanie wyznaczone jest przez konwencję reprezentowaną przez dany teatr, przez charakter przedstawienia, intencji twórców. W teatrze tradycyjnym, wystawiającym klasyczne sztuki na scence pudełkowej, oddzielonej rampą od publiczności, oczekiwania wobec widzów są na ogół również tradycyjne: widz ma przede wszystkim uruchomić swoją wrażliwość, by móc odpowiednio odebrać treści przekazywane mu ze sceny. Spontaniczne reakcje czy głośne odezwania są wówczas elementem destrukcyjnym. Zupełnie inaczej dzieje się w teatrach oczekujących od widzów aktywnego uczestnictwa.

Intencje twórców przedstawienia często określane są już przez odmiennie rozplanowanie przestrzenne widowni. Miejsca siedzące widzów otaczają miejsca gry aktorów lub wykonawcy celowo zostają wmieszani w publiczność.

Idea uczestnictwa widza i współtworzenia widowiska nie polega jednak tylko na jego demonstracyjnie zaznaczonej obecności. Widz, nawet milczący, kreuje spektakl, oddziałując na aktorów. Wykonawcy bezbłędnie odbierają nastroje panujące na widowni, aprobatę lub dezaprobatę i działa to na nich stymulująco lub - wprost przeciwnie - paraliżująco. Takimi sygnałami, jakie odbierają aktorzy, są oczywiście brawa, śmiech, ale i milczenie, szemranie.

Oczywisty jest wpływ publiczności na repertuar teatru. Aktorzy nie mogą grać przy pustej sali, wybierając zatem sztukę do inscenizacji, muszą uwzględnić gusta i oczekiwania widowni. Naturalnie schlebianie czasem niewybrednym gustom przeciętnych odbiorców prowadziłyby do komercjalizacji teatru, do obniżenia poziomu przedstawień, do grania "pod publiczkę", bawiąc ją prymitywnymi gagami, zapominając o prawdziwych wartościach sztuki. Dobre teatry zawsze pamiętają, że wpływ jest dwustronny i że ich rola w edukowaniu widza, w poszerzaniu jego horyzontów, w przekonywaniu do nowych stylistyk, nowych konwencji jest ogromna.

ODBIORCA - BADACZ

Przedstawienie teatralne to utwór ulotny, niezwykle trudno jest ocalić je od zapomnienia. Badacz teatru, nie dysponuje gotowym dziełem, odwołuje się do zachowanych pisemnych dokumentów, opisów krytycznych, rozpraw teoretycznych, notek reżyserskich, ilustracji, programów, afiszy, projektów scenografii i kostiumów. Jego praca pozwala na utrwalenie tego, co w szkole wartościowe i uczy zrozumienia zmian, a często - wyprzedza praktykę przez stawianie pytań, ukazywanie możliwości, prowokowanie do nowatorstwa.

Wraz z początkami dramatu i teatru antycznego pojawili się jego pierwsi teoretycy. Za właściwego twórcę estetyki i poetyki uważa się obecnie GORGIASZA - greckiego filozofa z przełomu V i IV wieku p.n.e. Jemu to właśnie przypisuje się autorstwo pierwszej definicji tragedii.

Kolejną osobą niejednokrotnie wypowiadającą się w sprawach teatru był ARYSTOFANES (V/IV p.n.e.) autor czterdziestu komedii, z których wiele wystawiono na Lenajach, zatem człowiek doskonale znający się na problemach sztuki teatralnej.

Pierwsza dochowana rozprawa poruszająca problematykę teatralną: "Poetyka" ARYSTOTELESA, filozofa greckiego z IV wieku p.n.e. wiązała kwestie sceniczne z zagadnieniem dramatu. Dzieło to stało się kanonem przy późniejszych próbach recepcji antyku.

Arystoteles przejął od swojego nauczyciela PLATONA twierdzenie, iż sztuka polega na naśladownictwie (mimesis). "Poetyka" zawiera również próby ustalenia pochodzenia oraz rozwoju tragedii i komedii, a także określenie ich własności.

Za najbardziej swoistą cechę tragedii uznał Arystoteles katharsis, czyli oczyszczenie. Kiedy w renesansie odrodziło się zainteresowanie życiem i sztuką starożytnych, sięgnięto do zapomnianych rękopisów, by z nich czerpać inspirację do nowych dokonań. Szczególne w tych poszukiwaniach miało odkryte na nowo dzieło WITRUWIUSZA o architekturze. Z badań nad koncepcjami Witruwiusza wyrosły kolejne teorie dotyczące teatru i sceny, takie jak "Architektura" SERLIA oraz książka SABATTINIEGO o teatrze. Około roku 1560 powstał traktat Leone DISOMI zatytułowany "Dialogi o sprawach sceny", omawiający problemy poetyki tragedii i komedii oraz rozważający technicznie zagadnienia związane z przygotowaniem spektakli, począwszy od gry aktorskiej po kostiumy, dekoracje, oświetlenie sceny.

Prawodawcami doktryny klasycznej, opartej na studiowaniu i komentowaniu "Poetyki" Arystotelesa, byli przede wszystkim Jean CHAPELLAIN oraz Nicolas BOILEAU. Ustalili oni między innymi następujące normy:

*zasada trzech jedności: czasu (nie więcej niż 24 godziny), miejsca (ograniczenie przestrzeni) i akcji (zarysowanej wokół jednego wyrazistego wątku),

*zasada prawdopodobieństwa, (przy czym za prawdopodobne należało uznać to, co opinia społeczna za takie uważa),

*dobry smak (objawiający się na przykład w piętnowaniu czarnych charakterów nie pokazywaniu na scenie morderstw),

*jednolitość tonu, rozumiana jego czystość gatunkowa,

*ograniczenie do trzech liczby osób występujących jednocześnie na scenie.

W tym samym czasie pojawiły się traktaty o teatralnych deklaracjach, budynkach, urządzeniach scenicznych. Kazimierz Maciej SARBIEWSKI w rozprawie "De perfecta poezi" z 1626 roku opisuje współczesną mu scenę wraz z propozycjami jej wykorzystania.

Wyjątkową rolę w rozwoju architektury teatralnej wywarły prace Józefa FURTTENBACHA, w tym "Architektura civilis", podręcznik dla budujących teatry.

Przedmiotem dużego zainteresowania była sztuka aktorska. Wśród licznych rozpraw, jakie wówczas powstały, na szczególną uwagę zasługuje "Dramaturgia habsburska" Gottholda Ephiraima LESSINGA, wybitnego filozofa i estetyka niemieckiego.

Podobnie Denis DIDEROT w "Paradoksie o aktorze" opowiadał się za pierwszorzędną rolą dramatu i traktowaniem wykonawcy jego instrumentu wyrażającego literackie idee.

Ciasne reguły doktryny klasycznej wzbudzały zrozumiany opór w późniejszych epokach, a przede wszystkim w głoszącym wolność sztuki i artysty romantyzmie. Wiktor HUGO w słynnej przedmowie do "Comwella" sprzeciwiał się zasadzie jedności miejsca i czasu, ograniczające twórczą wyobraźnię dramaturga. Począwszy od XIX wieku, powstaje równolegle wiele teorii opowiadających się za przeciwstawnymi stylami gry aktorskiej i opozycyjnymi kompozycjami oddziaływania na widza.

Iluzjonistyczna teoria Konstantego STANISŁAWSKIEGO głosi, iż celem gry aktorów jest wywołanie reakcji emocjonalnej widza.

Poglądy te zakwestionował BRECHT, twórca epickiej teorii teatru, uważając, iż celem gry aktora nie jest wzbudzenie w widzu emocji, ale - refleksji. Jeszcze inną wizję funkcjonowania teatru i aktora, inną koncepcję uczestnictwa widza, postulował Antoni ARTAUD w książce "Teatr i jego sobowtór". Twierdził, że każdy człowiek jest w pewnym stopniu aktorem.

Współczesne rozliczne teorie teatru wykorzystują do badań nad nim inne nauki, takie jak socjologia, psychologia, semiologia, antropologia. Świadczy to w dużej mierze o uznaniu roli teatru i jego wpływu na różne sfery naszego życia.

ODBIORCA - KRYTYK

Uważa się, iż rodowód krytyki teatralnej jest bardo stary. Najstarsze opinie o teatrze i jego twórcach możemy odnaleźć w przekazach starożytnych.

Elementy krytyki teatralnej znajdziemy w wielu traktatach o teatrze i dramacie, w sprawozdaniach ze spektakli pozostawionych w wierszach "parodiach", w korespondencji i artykułach prasowych. Jednak powstanie prawdziwej, regularnej krytyki wiąże się z okresem wykształcenia się instytucji teatru oraz rozwoju prasy i przypada na przełom XVIII i XIX wieku.

Przedmiotem ówczesnej krytyki prasowej była przede wszystkim analiza literacka dramatu, a także ocena efektów inscenizacyjnych. Szczególnym zainteresowaniem cieszyły się opinie na temat gry aktorskiej.

Kiedy czytamy ówczesne recenzje z prasy codziennej, razi nas mocno ich tendencyjność, łatwość referowania wyroków, pobieżna analiza, a także dominacja plotki towarzyskiej. Częściej niż nazwisko reżysera pojawia się informacja, z kim widywano aktorkę na ostatnich rautach w stolicy.

Powstają jednak wówczas także teksty, które do tej pory dostarczają cennych informacji na temat inscenizacji, reżyserii, trendów artystycznych.

FUNKCJE KRYTYKI

Zasadniczym wyróżnikiem sztuki jest to, że zmierza ona nie tylko do opisu dzieł i zjawisk kultury, ale że zakłada bezpośrednie oddziaływanie na rozwój sztuki, formowanie się nowych stylów oraz dąży do podnoszenia na wyższy poziom smaku estetycznego odbiorcy. Ze względu na cel jaki chcą osiągnąć, recenzje teatralne mogą mieć charakter opisowy, oceniający lub postulatywny.

Najczęściej krytyka skierowana jest do odbiorcy i pełni funkcję objaśniającą. Istotnymi w dziedzinie teatru różnicami między dziełem a jego konkretyzacjami są: zaktualizowane w konkretyzacji potencjalnych elementów znaczeń, usunięcie wielu miejsc nieokreślenia oraz zwrócenie uwagi na pewne strony dzieła przy pominięciu innych.

Krytyk jest uczestnikiem podwójnego dialogu. Z jednej strony jest rzecznikiem artysty i egzegetą jego dzieł. Objaśniając dzieło, przybliża je widowni. Z drugiej zaś strony - krytyk jest wyrazicielem potrzeb społecznych i narzędziem nacisku na twórców. Recenzent wyraża w imieniu widzów zapotrzebowanie na pewien rodzaj sztuk, próbuje - za pośrednictwem uwag na temat dodatnich i ujemnych stron dzieła - oddziałać na artystę, sprowokować nowe dokonania twórcze. Konstanty Puzyna, pisząc o recenzjach teatralnych, porównywał funkcję reklamową recenzji na Zachodzie lub w Polsce przed wojną do polskich recenzji współczesnych.

Według Stefana Jarocińskiego, krytyką jest wszelkie rozpatrywanie faktów lub zasad z zamiarem wydania o nich opinii, czyli sądu wartościującego. Istotą krytyki jest wartościowanie. Bez krytyki nie byłoby nauki, sztuki, wiedzy o otaczającym nas świecie, czyli nie byłoby kultury, kultura bowiem zasadza się na wyborze wartości.

Pomimo wątpliwości, czy krytyka rozumiana jako ocena, ma w ogóle rację bytu, przeważa jednak zdanie, że krytyka zaczyna się tam, gdzie mamy do czynienia z formułowaniem sądów. Słuszność tego stwierdzenia potwierdza fakt, że wyraz recenzja pochodzi od łacińskiego słowa recenseo - ocena. Ważna zatem funkcja krytyki polega na wskazywaniu, że utwór jest pod jakimś względem wartościowy lub wartości pozbawiony. Krytyce nie brak również pierwiastków twórczych. Często wypowiedź krytyczna traktuje dzieło jako pretekst pozbawiający recenzentowi na formułowanie własnych projektów i postulatów.

Opis i interpretacja przedstawienia mogą być sztuką, tak jak jest nią przekład. Według Zygmunta Łempickiego, krytyk mając daną pewną selekcję elementów rzeczywistości w formie utworu, wtórnie przeżywa akt twórczy, prześwietlając tę kombinację elementów, uwydatniając ich połączenia, relacje.

Coraz częściej recenzenci nie piszą o cudzych dziełach, lecz na ich podstawie budują eseje, dla których spektakle są tylko podnietą, zgodnie z poglądem Wilde'a, że dzieło sztuki nasuwa po prostu krytykowi pomysł innego, własnego dzieła niekoniecznie mającego oczywisty związek z dziełem krytykowanym. Nie znaczy to oczywiście, że krytycy rezygnują z kształcenia odbiorcy, jego upodobań artystycznych, estetycznej możliwości. Traktują jednak swe rozwiązania nie jako nieomylne sądy, lecz subiektywne refleksje, które niekoniecznie muszą się zgadzać z opinią innych odbiorców.