Mówiąc o teatrze antycznym, często mamy na myśli kilka charakterystycznych cech, do których starali się ustosunkować artyści następnych epok albo przez bierne naśladownictwo, albo przez twórczą kontynuację, a czasem przez negację. Tymczasem europejski teatr starożytny nie był jednolity, wykształcił bowiem dwa typy : grecki i rzymski. Ulegał on też ciągłym przeobrażeniom. W teatrze greckim można wyróżnić trzy stadia rozwoju : klasyczny ateński, hellenistyczny oraz grecko-rzymski .

Cofamy się o wiele lat, do czasów wielkich myślicieli i wspaniałych artystów. Przenosimy się do dawnej Grecji, tak jak i dziś zalanej słońcem, gdzie w cieniu oliwek i fig powstawały pierwsze dramaty, rodziły się pierwsze koncepcje scenografii, a pierwsi aktorzy uczyli się tekstu, ćwiczyli dykcję i z tremą myśleli o tysiącach widzów, którzy ze śmiechem lub wzruszeniem, drwiną lub uznaniem przyjmą ich występy.

Historia teatru europejskiego, zatem i naszego polskiego, ma swój początek właśnie tam, w starożytnej Grecji.

Powstanie i rozwój ówczesnej sztuki teatralnej łączy się ściśle z powstaniem i rozwojem tragedii i komedii, wywodzących się z publicznych obrzędów kultowych. Ponieważ przedstawienia związane z corocznymi świętami Dionizosa były częścią uroczystości religijnej, tak więc uczestnictwo w teatrze traktowali Grecy jako obowiązek wobec bogów. Ścisły związek sztuki scenicznej z religią był przyczyną powszechności teatru, jego dostępności dla wszystkich i ogromnej popularności. Widownię stanowiła nie tylko elita, tak jak to w dużej mierze dzieje się obecnie. Bogobojny Grek, bez względu na stanowisko czy stan posiadania, spieszył do Aten, na południowy stok Akropolu, gdzie znajdował się święty okrąg Dionizosa, i gdzie dwa razy w roku prezentowano przedstawienia stanowiące część obchodów, zwanych dionizjami.

Wielkie Dionizje odbywały się na przełomie marca i kwietnia i trwały sześć dni. Inaugurowała je rozśpiewana procesja z posągiem Dionizosa, wyruszająca z Akropolu do Gaju Akademosa, gdzie urządzano ucztę. Czwartego dnia o świcie rozpoczynał się agon, czyli trzydniowy konkurs trzech dramaturgów. Każdy z nich prezentował po trzy tragedie, z dodatkiem, tzw. dramatu satyrowego.

Natomiast Lenaje (tak zwane Małe Dionizje) świętowano przez cztery do pięciu dni na przełomie stycznia i lutego. Prezentowano wówczas komedie.

Aby zachęcić obywateli do uczestniczenia w dionizjach, przedstawienia były bezpłatne. A ponieważ do Aten przybywały z różnych stron Grecji całe rodziny z dziećmi, by obejrzeć spektakle, które trwały kilka dni i ciągnęły się od rana do zmroku, państwo wypłacało uboższym widzom po dwa obole na wyżywienie.

Władze miejskie przydzielały wszystkim autorom stającym do konkursu aktorów przewodnika chóru, zwanego choregiem - zamożnego obywatela ateńskiego - dla którego nominacja ta była nie tylko zaszczytnym wyróżnieniem, ale przede wszystkim ogromnym obowiązkiem i obciążeniem finansowym. Brzmi to nieprawdopodobnie, ale musiał on sam zorganizować zespół chóralny, wyszkolić go wszechstronnie (wyćwiczyć w recytacji, śpiewie, tańcu), a także opłacić. A przy tym osobiście występował w przedstawieniach jako koryfeusz, czyli przewodnik chóru.

W pobliżu świątyni Dionizosa w Atenach kapłani wyznaczali tak zwany Święty Krąg. Był to ubity lub wysypany piaskiem plac, który nazwano później orchestrą, czyli tanecznią. Tutaj bowiem chór, ustawiony w dwóch lub trzech szeregach, śpiewał i tańczył. Na środku tego placu stał okrągły ołtarz thymele.

Początkowo orchestrę wytyczano w kształcie prostokąta, koła albo elipsy; ostatecznie przyjęła się w teatrze greckim forma kolista. Orchestra sytuowana była zawsze u stóp wzgórza, na którego zboczu zasiadali widzowie: początkowo wprost na ziemi, z czasem na stawianych jedne na drugich ławkach. Taki był początek późniejszej widowni, zwanej theatronem, która w Grecji miała kształt wycinka koła większego od półkola. Gdy w dramatach antycznych zaczęto rozbudowywać akcję i do chóru dodano aktorów, występowali oni początkowo wraz z nim na orchestrze. Wzniesiony po przeciwległej do theatronu stronie drewniany barak, tak zwane skene, służył jako garderoba dla aktorów i jako tło akcji dramatu. Jego frontowa ściana miała troje drzwi i z czasem utarła się konwencja ściśle określająca, przez które drzwi wchodziły na scenę konkretne postacie. Największe środkowe, oznaczały wejście do pałacu, stąd przychodził król, z bocznych natomiast korzystała świta. Później nastąpiła dalsza zmiana: aktorzy zeszli z orchestry i występowali na tak zwanym proskenionie (odpowiednik dzisiejszej sceny). Powstała jakiś czas potem drewniana budowla na cokole skene (episkenion) obejmowała z trzech stron przestrzeń dla grających aktorów.

Pierwsze teatry antyczne były drewniane. Najstarszym klasycznym teatrem kamiennym jest ateński teatr Dionizosa z IV wieku p.n.e., który do dziś podziwiać możemy u podnóża Akropolu. Theatron oparty był tu o stok skały i składał się z 78 stopni, podzielonych na trzy części dwoma przejściami ułatwiającymi widzom poruszanie się. Teatr Dionizosa w Atenach obliczono na około 17000 widzów, ale praktycznie mieściło się w nim znacznie więcej osób. Z biegiem lat przebudowano i rozbudowano skene. Między jej skrajnymi odcinkami a widownią powstały z obu stron przejścia zwane paradosami, którymi wchodzili widzowie do pierwszych rzędów i chór na orchestrę.

W teatrze klasycznym spotykamy się z pierwszymi dekoracjami. Ścianę frontową skene, stanowiącą nadal tło dla chóru, zdobiły kolumny, pomiędzy które wsuwano malowane tablice zwane pinakes swego rodzaju elementy scenograficzne, sugerujące widzom miejsce akcji. Dekoracje były stałe, odrębne dla tragedii i komedii. Ich wprowadzenie przypisuje Arystoteles Sofoklesowi. Witruwiusz zaś Ajschylosowi. Nie jesteśmy zatem pewni, czyją były zasługą, natomiast znane są nazwiska dekoratorów scenicznych z V w. p.n.e.: Apollodora i Agatarchosa z Samos, który był prawdopodobnie autorem traktatu "O dekoracjach scenicznych".

Szczególnie troszczono się o akustykę. Nie była to sprawa łatwa - ogromna przestrzeń teatru pod gołym niebem, z tysiącami widzów, z których każdy, nawet najbardziej oddalony od aktorów, musiał dobrze słyszeć każde ich słowo. I słyszał. Zawdzięczali to Grecy nie tylko maskom, wyposażonym w specjalne rezonatory, ale i specjalnym naczyniom miedzianym, ustawionym pod odpowiednim kątem do orchestry w trzynastu miejscach na widowni.

W teatrze hellenistycznym w III w. p.n.e. główne zmiany wiążą się z potrzebą udoskonalenia miejsca gry aktorów. Architekci dążą do pogłębienia proskenionu w celu powiększenia przestrzeni dla wykonawców. Wprowadzają też nowe rozwiązania konstrukcyjne skene: pod proskenionem znajduje się teraz tak zwany hyposkenion, skąd wychodzą aktorzy grający duchy i bóstwa podziemia.

Wzbogacono także dekoracje; obok pinakes zaczęto stosować tak zwane periakty, czyli trójścienne graniastosłupy, których każda ściana przedstawiała inny obraz; ustawione na osi obrotowej, ułatwiały szybką zmianę obrazu, zależnie od akcji wystawianego dramatu. Najlepiej zachowane teatry typu hellenistycznego możemy oglądać w Epidauros, Priene, Oropos, Eretrii. Doskonała akustyka tych zabytków jest świadectwem wielkich umiejętności i wysokiego kunsztu starożytnych budowniczych.

W przeciwieństwie do teatru greckiego teatr rzymski nie był ściśle związany z obrzędami religijnymi. Funkcja rozrywkowa, a nie kultowa (jak u Greków) stanowiła w nim funkcję dominującą. Ta różnica wpłynęła na odmienny charakter najstarszych widowisk rzymskich. Najpierw były to przedstawienia improwizowane, pokazywane przez teatry wędrowne, później popularna stała się forma widowisk o pochodzeniu sycylijskim, nosząca nazwę mim. Były to tworzone skecze, nacechowane grubym komizmem, wystawiane na uroczystościach ku czci Flory. Fabuła tych scenek schodziła na drugi plan, a sztukę podtrzymywał główny aktor, zwany archimimusem.

Popularnością cieszyła się również pantomima, inscenizacja odbywająca się bez słów, a oparta przede wszystkim na ekspresji ciała wykonawców. Występy zarówno aktorów mimicznych, jak i pantomimicznych wywarły duży wpływ na charakter rzymskiej sztuki scenicznej.

Rzymianie długo nie mieli stałego teatru. Gdy w okresie świąt, co roku, wystawiano spektakle, budowano nowy teatr, a po skończonych widowiskach burzono go.

Wreszcie w roku 154 p.n.e. rozpoczęto w Rzymie wznoszenie teatru kamiennego, lecz senat zakazał umieszczenia w nim miejsc siedzących, widząc w tym naśladowanie zwalczanych przez siebie wpływów greckich. Prace przy budowie przerwano i dopiero w roku 58 p.n.e. edyl Marek Skaurus udzielił zezwolenia na postawienie stałego teatru drewnianego. W trzy lata później Pompejusz urzeczony pięknem teatru greckiego w Mitylene wzniósł w Rzymie pierwszy teatr kamienny, wzorowany jeszcze na budowlach greckich.

Najstarszym typowym teatrem rzymskim był obliczony na 15000 widzów teatr zwany Małym, w Pompei, wybudowany około roku 80 p.n.e. W przeciwieństwie do teatru greckiego pokryty był dachem, a widownia płócienną osłoną (velarium). Widownia carea miała kształt półkola wpisanego w czworobok budynku. Miejskie teatry rzymskie musiały często dostosować budowlę do płaskich terenów, co w konsekwencji prowadziło do odmiennego niż w Grecji wyglądu widowni.

Kiedy w dramacie rzymskim zaczęła zanikać rola chóru, traciła również swoje znaczenie orchestra. Zmniejszono ją więc, natomiast rozszerzono proskenion (zwany tutaj pulpitum), by pomieścić na nim aktorów, tancerzy, muzyków. Cały budynek przykryto dachem: miał nie tylko osłaniać przed promieniami słońca, lecz także zabezpieczyć bardzo niekiedy kosztowne dekoracje stałe. Scena tragiczna rozgrywała się zawsze na tle pałacu królewskiego, komiczna prywatnego domu, a satyrowa na wsi.

Zwyczajem nieznanym w Grecji było rozlepianie afiszy teatralnych, zwanych przez Rzymian programinata. Nowość stanowiło także zastosowanie kurtyny, zwanej auleum, której jednak nie rozsuwano ani nie podciągano w górę, lecz opuszczano na dół, gdzie kryła się w odpowiednio dostosowanym otworze. Teatr okresu cesarstwa pragnął imponować i demonstrować ówczesną potęgę Rzymu. Tę funkcję miała spełniać między innymi specyficzna rzymska forma starożytnej budowli widowiskowej dla mas, a mianowicie amfiteatr. Stanowił on połączenie areny cyrkowej z teatrem. Najsłynniejszym amfiteatrem jest zachowane do dziś rzymskie Koloseum. To tu urządzano igrzyska, zapasy gladiatorów, walki ze zwierzętami.

Najlepiej zachowany teatr rzymski znajduje się w Orange (dawnej Arausio) w południowej Francji. W samym Rzymie istniały trzy wspaniałe teatry: teatr Pompejusza, teatr Balbusa z czasów Oktawiana i teatr Marcellusa.

Przez połączenie cech teatru hellenistycznego i teatru rzymskiego powstał typ tak zwanego teatru grecko - rzymskiego, który reprezentują między innymi teatry w Efuzie, Magnezji, Tralles.

Z teatru greckiego zachowano formę widowni, ale wzorem rzymskim zmniejszono orchestrę, a wysunięto do przodu skene, dając tym samym więcej miejsca aktorom i dekoracjom. Przeobrażenia dramatu szły bowiem w kierunku zwiększania liczby aktorów, a ograniczenia roli chóru.

Za pomocą licznych kolumn i ozdób architektonicznych podwyższono także do trzech pięter fasadę skene. Zerwano z konwencją trojga drzwi, wprowadzając większą ich liczbę, czego przykładem jest teatr efeski z siedmiorgiem drzwi wejściowych.

Kościół średniowieczny doceniał wartość i użyteczność sztuki teatralnej, chociaż nie sprzyjał teatrowi antycznemu, jako że ten czcił bóstwa dawnego Olimpu i daleki był od chrześcijańskiego światopoglądu.

Echo dawnej tradycji stanowiły jednak występy joculatores, czyli linoskoczków, jarmarczych wesołków, hodowców tresowanych zwierząt, a także i poetów, kompozytorów. W błazeńskich korowodach maszerowały setki wesołków ukrytych za maskami, w beztroskiej, często prowokująco nieprzyzwoitej zabawie, dając wyraz swojemu prawu do śmiechu i wolności. W farsach i soties paradiowano obrzędy religijne, autorytety moralne, retorykę. Błazeńskie święta dawały okazję do żartobliwych inscenizacji, do kpiny z możnych, do krytykowania stronniczych sądów i urzędów. Ta świecka sztuka reprezentowana najczęściej na odpustach, jarmarkach, uroczystościach zapustnych, stanowiła naturalną przeciwwagę dla poważnych widowisk religijnych. Z czasem w niektórych ośrodkach naukowych pojawiają się próby teatru szkolnego. Także uroczystości dworskie urozmaicane bywają recytacjami.

Jednak prawdziwy teatr średniowieczny narodził się u stóp ołtarza. Symbolizm obrzędów religijnych ma bowiem wiele cech dramatycznych. Teatr starożytny był związany z religią. Teatr średniowieczny tym bardziej powstał bowiem w kościele i miał za zadanie utwierdzać w wierze chrześcijańskiej. Temu celowi służyć miały typowe średniowieczne widowiska teatralne: misteria, mirakle i moralitety .

Pierwsze przedstawienia średniowieczne stanowiły część liturgii i miały cel wyraźnie dydaktyczny. Dramatyzacje układano dla pouczenia wiernych, ilustrowania najważniejszych wydarzeń roku kościelnego, tajemnic i prawd wiary. Szczególnym zainteresowaniem cieszyły się tak zwane misteria pasyjne, związane z katolickim świętem Wielkiej Nocy. Urządzano takie cykliczne, kilkudniowe widowiska we Frankfurcie nad Menem, na Targu Winnym w Lucernie, na placu targowym w Antwepii, a po dzień dzisiejszy możemy je oglądać i w nich uczestniczyć (właśnie bowiem na zasadzie uczestnictwa zasadzała się ogromna siła oddziaływania tych przedstawień) w Polsce, w Kalwarii Zebrzydowskiej.

Popularnymi widowiskami były także spektakle z udziałem trzech Marii: Matki Jezusa, Matki Jakubowej i Marii Magdaleny. Ukazywano je w różnych okolicznościach, gdy spieszyły do Grobu, gdy spotkały Anioła lub gdy kupowały wonności.

Dramat liturgiczny był częścią nabożeństwa, ale nigdy go nie rozbijał. Gdy to się stało, gdy widowisko coraz bardziej ulegało zeświecczeniu, przeniesiono je poza obręb kościoła, na środek rynku targowiska, albo do zamkniętej sali bractwa.

Czasem drzwi kościelne pozostawały tłem dla akcji, w nich pojawiał się na przykład Pan Bóg, podczas gdy diabły szalały na wzniesionej przed progiem platformie.

Stało się to tym bardziej konieczne, że akcja sceniczna przybrała na dynamice, wzrastała stale liczba aktorów i wymagała wobec nich, a komizm wielu scen nie licował z atmosferą świątyni.

Teatr średniowieczny wypracował sobie własną, niepowtarzalną formułę przedstawień - scenę symultaniczną. Widzowie oglądali jednocześnie wszystkie miejsca akcji wraz z dekoracjami przygotowanymi dla całej sztuki. Były to mansjony, czyli odrębne konstrukcje wyobrażające różne budynki i miejsca (niebo, piekło, świątynię) ustawione obok siebie na placu lub na podium. Ponieważ obowiązywała widoczność z każdej strony, w konstrukcjach tych nie było żadnych ścianek, jedynie podest, a nad nim na słupkach rozpościerała się zasłonka, rodzaj baldachimu. Akcja przenosiła się od jednego mansjonu do drugiego. Tak również przemieszczali się wykonawcy albo czekali na odpowiednim dla siebie miejscu i zaczynali działać wtedy, kiedy przychodził ich czas występu.

Pewną odmianę sceny symultanicznej stanowiła scena terencjańska. Jej cechą charakterystyczną była tylna ściana, podzielona na kilka celek, zasłanianych i odsłanianych w odpowiednim momencie. Dramat religijny przybierał jeszcze inną formę, której dano nazwę pageant (czyt. pedżent), związaną z procesją, organizowaną w czasie obchodów Bożego Ciała. Poszczególne odsłony odgrywano wówczas na wozach, mających kształt platformy o dwu poziomach: górny z nich był sceną i mieścił jedną lub więcej dekoracji. Na dolnym piętrze, otoczonym zasłoną, znajdował się magazyn i szatnia aktorów. Łańcuch takich wozów składał się na całość przedstawienia. Zatrzymywały się one w oznaczonych punktach miasta i odgrywano odpowiednią scenę. Potem wóz ruszał na dalszy przystanek, robiąc miejsce następnemu. Z czasem popularność pageant tak wzrosła, że zaczęto wykorzystywać je także do uświetnienia uroczystości o charakterze świeckim: podczas koronacji, wizyt obcych monarchów, królewskich wesel czy celebrowania zwycięstw wojennych. Dzień przedstawienia był dla całego miasta niezwykłym świętem. Wszyscy spieszyli na plac, zamykali domy, gospody, warsztaty. Podobno zabraniano wówczas wierzycielom gnębić dłużników.

Tak jak w czasach starożytnych zamożni obywatele ateńscy traktowali jako wyróżnienie i zaszczyt finansowanie przedstawień teatralnych, tak i w okresie średniowiecza nie zabrakło tych, którzy rolą mecenasa sztuki religijnej chcieli sobie zaskarbić łaski w życiu doczesnym i pozagrobowym. W przedstawieniach kościelnych oprawę sceniczną stanowiły główne szaty, naczynia i sprzęty liturgiczne. Tłem teatralnych widowisk były wówczas jedynie wnętrza kościołów. Kiedy akcja przeniosła się na zewnątrz kościoła, do mansjonów, zaszła potrzeba konstruowania specjalnych dekoracji. Były one początkowo bardzo umowne - wystarczyła paszcza potwora, by widz wiedział, że akcja rozgrywa się w piekle, czy wizerunek Boga Ojca siedzącego na tronie, oznaczała Raj.

Trudno wytyczyć dokładną granicę między teatrem średniowiecznym a renesansowym.

Umowną datą jest rok 1484, kiedy to wydano rozprawę Witruwiusza o architekturze, pochodzącą z I wieku p.n.e. Studiowanie jego dzieła zainicjowało rozwój teatru renesansowego. Odkrycie dramatów klasycznych uświadomiło, że scena średniowiecza nie nadaje się do ich realizacji. Musiały nastąpić zmiany w dziedzinie architektury i scenografii teatralnej. Sebastian Serlia zaprojektował trzy typy dekoracji: komediową, tragiczną oraz dla dramatu satyrowego. Dla tragedii były to okazałe domy, z pałacem w głębi; w komedii - zwykłe domy, z siedzibą kurtyzany na pierwszym planie, w dramacie satyrowym - pusta okolica, lasy, chmury. W głębi dekoracji umieszczono prospekt, który - spuszczany z góry na wałkach lub rozsuwany na boki - odsłaniał inny prospekt, z odpowiednim dla danej sceny malowidłem. Pomimo rozbudowania w ten sposób przestrzeni scenicznej aktorzy nie grali wśród dekoracji, a nadal na ich tle.

Niccolo Sabbatini stosował kurtynę na początku i na końcu przedstawienia, natomiast przy otwartych zmianach dekoracji proponował odwracać uwagę widzów hasłem, tak jak to czynili starożytni Grecy. Sabbatini podejmował też zagadnienia efektów typu: wzniecenia iluzji pożaru, burzy na morzu itp. Nowością teatru renesansowego było wprowadzenie sceny kulisowej i związanej z nią dekoracji rozsuwanej. Jednocześnie funkcjonowała znana już wcześniej scena obrotowa, chętnie stosowano też periakty.

Wynalazcą kulis był Włoch, Gieovanni Battista Aleotli, projektodawca kilku teatrów renesansowych. Najsłynniejszym teatrem tego okresu jest Teatro Olimpico w Vicenzy, zaprojektowany przez Andreę Palladia.

Widownię i scenę oświetlano ozdobnym świecznikiem, zawieszonym na granicy sceny i widowni. Mimo to przedstawienia odbywały się najczęściej w dzień, przy wykorzystaniu naturalnego światła padającego z okien. Teatr Olimpico otwarty został w roku 1585. Podczas inauguracji wystawiano tragedię Sofoklesa - Król Edyp. W połowie XVI wieku powstała we Włoszech commedia dell-arte, komedia ludowa, wywodząca się z tradycji antycznego mima, rzymskiej pantomimy i błazeńskich popisów średniowiecznych histrionów . Rozwijająca się równolegle, choć w opozycji, do elitarnego dramatu humanistycznego, a szczególnie do komedii zwanej erudita (uczona), opierała się w dużej mierze na zasadzie improwizacji. Aktorzy, biorąc sobie za kanwę szkicowy scenariusz, swobodnie improwizowali, wymyślali teksty stosowane do sytuacji, tworzyli zabawne gagi (zwane wówczas lazze), popisywali się sztuczkami zręcznościowymi. Powtarzalność postaci scenicznych w każdym scenariuszu doprowadziła do utrwalenia się pewnych komicznych typów, o charakterystycznym wyglądzie i zachowaniu, zwanych maskami.

    HISZPANIA

Teatr hiszpański "złotego wieku" ma bardzo burzliwą historię. Za rządów Karola V istniało wiele stałych teatrów w Sewilli, Salamance, Tarragonie, Grenadzie, Barcelonie. Popularność ich była tak duża, że z trudem mieściły cisnące się tłumy.

Filip II zamknął w roku 1598 wszystkie sceny działające na terenie kraju. Po jego rychłej śmierci, nowy król, syn Filipa II, Filip III, zarządził powtórne otwarcie corrales, jak nazwano w Hiszpanii teatr. Czasy świetności sztuki teatralnej przypadają jednak na okres Filipa IV.

Początkowo przedstawienia odbywały się na podwórzach domów, których okna służyły za balkony lub na placu otoczonym murem. Dopiero pod koniec XVI wieku powstawały pierwsze wydzielone miejsca dla widowisk teatralnych i wznoszono na nich budowle bez dachu (później pojawia się dach nad samą sceną), z prostokątną sceną i amfiteatralną widownią. Osobna loża, cazuela izolowana od widowni, przeznaczona była wyłącznie dla kobiet. Reszta publiczności (czyli mężczyźni) stała. Jednak z upływem lat i tu nastąpiły zmiany: ustawiono ławki i krzesła dla wszystkich, a co bardziej uprzywilejowani lokowali się na samej scenie.

W pierwszym okresie obywano się bez dekoracji i rekwizytów, dopiero później pojawiła się scenografia w stylu włoskim, uwzględniająca perspektywę. Trwające około trzech godzin przedstawienia kończyły się na godzinę przed zachodem słońca. Przy złej pogodzie spektakle zawieszano.

Publiczność żądała zmian repertuaru, zatem sztuka pokazywana była najwyżej dziesięć dni, a średnia - pięć.

Specyfiką teatru hiszpańskiego był jego charytatywny cel - dochody przeznaczono na pomoc chorym i ubogim. Może się on również poszczycić tym, że na jego scenach od początku grały kobiety - aktorki.

    POLSKA

W ówczesnej stolicy Polski, w Krakowie, od początku XVI wieku odbywają się przedstawienia teatralne, najczęściej w siedzibie królewskiej na Wawelu lub w jednym z gmachów uniwersytetu. Zgodnie z duchem humanizmu są to przede wszystkim sztuki o tematyce antycznej, przeróbki i przekłady komedii Plauta i Terencjusza.

Nowością było miejsce widowisk - specjalna sala w zamkniętym pomieszczeniu, oświetlona świecami i lampami olejnymi.

Na dworze królewskim widowiska towarzyszyły różnym ważnym wydarzeniom. Tak więc na uroczystości weselne Zygmunta III Wazy w roku 1592 sprowadzono aktorów hiszpańskich i angielskich, którzy niewątpliwie wywierali wpływ na rozwój polskiej sztuki teatralnej.

Teatr nie stanowił jedynie sztuki elitarnej. Tak jak w całej Europie, i u nas wędrowali kuglarze, wesołkowie, mimowie oraz linoskoczkowie, zabawiający publiczność.

Bliska tej błazeńskiej tradycji jest anonimowa komedia rybałtowska, ewoluująca od tekstów żartobliwych do satyrycznych, bardziej ambitnych społecznie.

Równolegle wspaniale rozwija się teatr szkolny. Doceniając wychowawczą rolę przedstawień w zdobywaniu przez uczniów umiejętności retorycznych, w nauczaniu odwagi i umacnianiu wiary, jezuici włączyli teatr w proces dydaktyczny. W szkolnych budynkach pojawiają się stałe sceny, wyposażone w periakty, kulisy, prospekty i zapadnię. Autorami widowisk byli najczęściej profesorowie, chociaż później zaczęli dostarczać repertuary także znani pisarze.

Znakomitym źródłem wiedzy o teatrach XVII wieku są prace Józefa Furtenbacha o architekturze, swoiste podręczniki dla budujących teatry. Furtenbach dzielił je na dworskie i publiczne, a sam szczegółowo zajął się omówieniem tych pierwszych. Podawał różne, rewolucyjne jak na owe czasy, koncepcje, łącznie z projektem teatru obracającego się wokół własnej osi. Zasadniczo zmienił się wówczas wygląd widowni (powstały loże) oraz wystrój wnętrza sali, zapełnionej posągami, kolumnami, płaskorzeźbami. Te same elementy, tak jak i malowidła, pojawiły się w dekoracjach. Całe nadscenie było bogato wyposażone w urządzenia służące do zmian scenografii i rozsuwania prospektów. Kiedy w roku 1644 zburzono w Londynie sławny Globe, a wraz z nim inne teatry, część aktorów wyemigrowała, pozostała zaś część grała, mimo zakazu, w warunkach konspiracyjnych. Nadal funkcjonowały opery i koncerty, form muzycznych bowiem nie zabraniano.

W roku 1660, po powrocie z emigracji Karola II, kochającego sztukę tak jak jego ojciec, następuje w Anglii okres zwany Restauracją i teatr ponownie świetnie się rozwija.

Król i jego otoczenie starają się zapomnieć o czasach purytanizmu.

Panuje więc wesołość, swoboda obyczajów, intelektualizm, lecz i lekceważenie "gorzej urodzonych".

Antymieszczańskie nastroje dworu zahamowały na pewien czas dostęp tej warstwy społecznej do teatru.

Wynikiem takiej właśnie postawy jest wyraźne ograniczenie zasięgu teatru okresu Restauracji, czego dowodzi fakt, iż istniały wówczas tylko dwie sceny (a przez pewien czas zaledwie jedna). W zestawieniu z dziewięcioma teatrami epoki elżbietańskiej oznaczało to znaczne zmniejszenie liczby publiczności mogącej mieć dostęp do sztuki teatralnej. Sytuacja ta jednak nie mogła trwać w nieskończoność. W roku 1698 ukazała się krytyczna wobec arystokratycznej sceny "Krótka rozprawka o niemoralnej sprośności theatrum Angielczyków" Jeremy Colliera, ale już wkrótce i mieszczanie zaczęli licznie odwiedzać teatry, powodując tym samym ich liczebny wzrost.

Nowością teatru Restauracji jest pojawienie się na scenie aktorek, na co oficjalnej sankcji udzielił Karol II tuż po powrocie z emigracji. Król zresztą mocno zaangażował się w sprawy teatru, był nie tylko krytykiem, ale ingerował również w tekst sztuki, w kwestie dotyczące dekoracji i obsady ról. Zdarzało się nawet, że wypożyczał aktorom do przedstawień szaty królewskie, w tym dwukrotnie - koronacyjne.

W XVIII wieku zachodzą dalsze zmiany w dziedzinie architektury teatralnej. Znikają drzwi prosceniowe i "fartuch". Pojawia się rampa wyraźnie oddzielająca widownię od aktorów. Ogromną wagę zaczyna się przywiązywać do dekoracji, wykonywanych specjalnie dla każdej sztuki. Oprawa sceniczna staje się tym elementem, który ma przyciągnąć widza, zaskoczyć go, zachwycić; musi zatem być wspaniała i kosztować. Dla zwiększenia efektu, przy zmianach dekoracji wykorzystuje się kurtynę. Powstaje wiele nowych teatrów, wśród których przodują Drury Lane i Corent Gorden.

Ten pierwszy wyróżnia się szczególnie za czasów dyrekcji słynnego aktora i pedagoga Davida Garricka, który nie tylko wprowadził wiele innowacji w swym teatrze, ale i własnym autorytetem oraz wymaganiami wobec aktorów doprowadził do znacznego wzmocnienia ich pozycji.

W roku 1629 istnieją w Paryżu dwa teatry: trupa królewska Lecomte'a w Pałacu Burgundzkim oraz zespół Lenoira, który po licznych wędrówkach z jednej sali do drugiej osiedlił się w dzielnicy Marais.

Obok tych dwóch scen działają jeszcze inne teatry, na przykład Palais Cardinal, zaprojektowany na życzenie Richelieu na wzór Theatro Olimpico w Vicenzy, z dwiema salami, na trzy tysiące i na sześćset widzów.

Na otwarcie teatru wystawiono jego własny utwór i uczyniono wszystko, by olśnić publiczność kosztownym widowiskiem. Na scenie falowało morze, tryskały fontanny, zadziwiały efekty świetlne, a wszystkiemu temu towarzyszył obraz słońca, którego pozycja wyraziście znaczyła podział na przepisowe 24 godziny. Później Richelieu ofiarował teatr królowi i jednocześnie przemianowano obiekt na Palais Royal. Na koszt monarchy dokonuje się przebudowy teatru, aby go dostosować dla szerokiej publiczności. Amfiteatralne schody zastąpione zostają trzema piętrami łóż i parterem dla stojącej publiczności.

Ogromny wpływ na teatr francuski wciąż wywierają aktorzy włoscy, cieszący się wielkim powodzeniem, pomimo bariery językowej. Włosi zawsze przodowali w sztuce teatralnej, szczególnie operowej. O ich umiłowaniu sceny świadczy pokaźna liczba teatrów. W samej Wenecji w roku 1683 było ich osiem: dwa dla komedii, sześć operowych - każdy pełen publiczności.

Dalecy od przestrzegania klasycznych reguł, od zachowania trzech jedności, chronologii czy prawdy historycznej twórcy włoskich oper starali się przede wszystkim widza zadziwić.

Scenografia tego okresu przechodzi przeobrażenia zgodne z tendencjami epoki. Stopniowo zastępuje się dekoracje symultaniczne, będące pozostałością po średniowiecznych mansjonach, jednolitą dekoracją dla sztuk o rygorystycznie stosowanej zasadzie jedności miejsca. Konwencjonalna dekoracja perspektywiczna najczęściej wyobraża kilka miejsc, pozostawiając środek sceny pusty. Do oświetlenia używano świec, których długość czasu spalania się wymierzała długość aktów. Specjalnie zatrudniono osobę odpowiedzialną za przycinanie knotów w trakcie spektaklu. W przerwach świece były wymieniane. Od początku XVIII wieku stosuje się kurtynę, jednak tylko w celu zaskoczenia widza odsłonięciem dekoracji. Koniec aktu oznaczało opuszczenie sceny przez wszystkich aktorów, toteż sztuka klasyczna musiała być tak skomponowana, by scena ani na moment nie była pusta.

W tragedii klasycznej obowiązuje konwencjonalna interpretacja, konwencjonalne gesty, konwencjonalny kostium.

W wieku XVIII Komedia Francuska kontynuuje dziedzictwo tradycji klasycznej, a oficjalny, faworyzowany przez arystokratyczna elitę teatr prowadzi nadal politykę obrony wartości przekazanych przez poprzednią epokę. Równocześnie ogromną rolę odgrywa teatr nieoficjalny, wyrastający z tradycji jarmarczych. Nieuchronnemu skostnieniu teatru klasycznego próbuje przeciwstawić się Wolter, który był nie tylko myślicielem, pisarzem, ale i animatorem przeobrażeń w teatrze i dramacie francuskim. Pozwolił by rzeczy niezwykłe działy się za kulisami, ale na oczach widzów żądnych emocji. Jego zasługą były zmiany w inscenizacji; odchodzenie od konwencjonalnych dekoracji i strojów. Walczył też konsekwentnie o usunięcie ze sceny krzeseł dla uprzywilejowanej publiczności. Wybudował kilka prywatnych teatrów w swych posiadłościach i podobno był niezłym, jak na amatora, aktorem.

Dalsze zmiany następują między innymi za sprawą Denisa Diderota, który opowiada się przeciwko szablonowym postaciom, natomiast postuluje ścisły związek sztuki z życiem, odnalezienie w teatrze ducha współczesności, domaga się współpracy pisarza i dekoratora. W XVIII wieku powstaje dużo teatrów prywatnych. Wielu arystokratów zmienia na stałe swe pałacowe sale na teatr. Wolter urządza prywatną scenę w swym domu w Paryżu, a potem w posiadłości w Femey. Za czasów Ludwika XV najsławniejszy jest teatr Petits Cabinets w Wersalu, utrzymywany przez panią de Pompadour, która grała w nim główne role, często śpiewane. Później zamieniono go na nowy, urządzony w pałacu teatr, tak zbudowany, że dawał się zdemontować i założyć na nowo w ciągu doby.

Również w Polsce rozkwita teatr magnacki. Braniccy w Białymstoku, Rzewuscy w Podhorcach, Radziwiłłowie w Nieświeżu tworzą sceny wewnątrz swoich posiadłości, a czasem i na wolnym powietrzu, niejednokrotnie sami piszą teksty, sami występują lub sprowadzają zespoły zawodowe.

Wysiłki reformatorów z "Monitora" propagujących teatr oraz determinacja pierwszych jego twórców odniosły pozytywny skutek. Udało się utworzyć polski zespół, w którym wkrótce błyszczał pierwszy polski ulubieniec widowni Karol Świerzawski, ponoć o podejrzanej kryminalnej przeszłości, ale z niewątpliwym talentem aktorskim.

Głównym dostarczycielem repertuaru stał się Franciszek Bohomolec, autor licznych komedii dydaktycznych, moralizatorskich.

Jednak pierwsze lata polskiego teatru były ogromnie trudne. Słaba frekwencja wynikała w dużej mierze z nie najwyższego poziomu przedstawień, opłat za wstęp (do czego widzowie byli nie przyzwyczajeni), złej reputacji zespołu, przekładania widowisk cudzoziemskich nad rodzinne.

Kierownictwo sceny narodowej przechodziło z rąk do rąk i dopiero objęcie dyrekcji przez Wojciecha Bogusławskiego w roku 1783 zmieniło sytuację i podniosło jej znaczenie. Jako długoletni kierownik sceny narodowej, reżyser, aktor i dramaturg, Bogusławski walczył niestrudzenie z konkurencją obcych widowisk, z brakiem repertuaru, z ambicjami i intrygami aktorów, z zacofaniem i złym smakiem uprzedzonej do teatru polskiego publiczności, z trudnościami finansowymi oraz z cenzurą zaborców, wrogą wszystkiemu, co polskie i polskość przypominające.

Jego zasługi są ogromne. Wzbogacił polski repertuar m.in., do dnia dzisiejszego graną popularną polską sztukę zatytułowaną "Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale". Zorganizował pierwszą polską instytucję kształcącą aktorów, nazwaną Szkołą Dramatyczną, i utrzymywał ją na własny koszt. Utworzył również Fundusz Wysłużonych Aktorów. Przede wszystkim jednak uczynił z publicznego teatru polskiego siedzibę prawdziwej sztuki. Nic więc dziwnego, że potomni obdarzyli go tytułem "ojca sceny polskiej".

O znaczeniu naszego teatru w dużej mierze zadecydowały coraz lepsze sztuki pisane przez samego Bogusławskiego, przez Niemcewicza i Zabłockiego.

Od połowy XVIII wieku rozlegają się głosy domagające się szeroko rozumianych zmian w teatrze. Coraz więcej osób, w tym także dramaturgów opowiada się za odejściem od statyczności sztuk oświeceniowych. Chciano by dynamiczna akcja zastąpiła sceniczne rozmowy, a bogata inscenizacja konwencjonalne dekoracje z niezmienną perspektywą i symetrycznością. W teatrze zaczyna się pojawiać scenografia przedstawiająca bezład, dzikość natury, wprowadza się efekty naśladujące deszcz, grzmoty, błyskawice. Mnożą się eksperymenty inscenizacyjne. Postuluje się z jednej strony, realizm sceniczny w dekoracji, kostiumie i grze aktorów, z drugiej zaś wymaga się od twórców oryginalności, zadziwiania pomysłowością inscenizacyjną.

W okresie romantyzmu Paryż staje się nieoficjalną stolicą teatralnego świata. To tu tłumnie zjeżdżają się cudzoziemcy i codziennie zasiada w teatrach kilkadziesiąt tysięcy widzów. Prowadzi to w dużej mierze do komercjalizacji teatru, do zaspokojenia gustów masowego odbiorcy. W repertuarze dominuje więc rozrywka i sensacja, z czym starają się walczyć sceny o ambicjach artystycznych. Trudności z realizacją teatralną mają dramaty romantyczne, przez samych twórców uważane za niesceniczne.

Do lat siedemdziesiątych XVIII wieku teatr jest nadal sztuką ludzi uprzywilejowanych, elity intelektualnej i finansowej. Wzrasta jednak popularność scen i widowisk jarmarczych. Chodzą tam ci, którzy nie gustują w repertuarze Komedii Francuskiej, Opery i Komedii Włoskiej, a wystawione w teatrzykach bulwarowych melodramaty przyciągają coraz szerszą widownię.

W roku 1791 rewolucyjny rząd proklamuje wolność teatru, co w praktyce oznacza koniec uprzywilejowanej pozycji teatrów arystokratycznych, zniesienie cenzury i w konsekwencji - rozkwit teatrów ludowych. To właśnie tutaj przede wszystkim dokonuje się rewolucja teatralna. Idąc w kierunku widowiskowości, sceny bulwarowe zastępują dotychczasowy podział na akty podziałem "na obrazy". Kilkanaście, a nawet więcej obrazów w każdym spektaklu wymagało odpowiedniej dekoracji. Triumfuje romantyczna malowniczość; przez pojęcie to rozumiano wówczas prezentowanie krajobrazów dzikich, tajemniczych, pełnych grozy.

Ulubione tło akcji stanowią więc ciemne lasy w czasie burzy, ponure zamki na odludziu, opuszczone klasztory, tajemnicze ruiny, kaplice o zmierzchu. Znamienne jest, że gdy w czasach klasycznych tylko imię głównej postaci widniało w tytule dzieła, w tej epoce większość melodramatów bierze za tytuł lub podtytuł oznaczenia miejsca akcji np. "Tajemniczy zamek, czyli zbrodnia popełniona i pomszczona".

Ogromnie wzrasta rola dekoratorów i maszynistów, których nazwiska zaczynają być znane. To od ich inwencji zależało powodzenie spektaklu - publiczność spieszyła do teatru, by zobaczyć powódź na scenie autorstwa Alaux lub niezwykłą scenografię Bouletta i Degottiego, którzy stosując praktykable, wykreowali na deskach Alpy, górskie potoki, lasy, lodowce i przepaście. W teatrach dominują widowiska z tłumami statystów, szybkimi zmianami, szokującymi efektami. Coraz częściej treść dramatu stanowiła jedynie pretekst dla pomysłowości inscenizatorów. Nawet Szekspira grano w formie feerii o baśniowym nastroju wystawiając jego utwory pod zmienionymi tytułami, takimi jak na przykład: "Wizje Makbeta ,czyli Wiedźmy szkockie"; albo "Hamlet, czyli pantomima tragiczna z tańcami i piekielnym finałem". Dla inscenizatorów nie ma już rzeczy niemożliwych. Jak pisano wówczas, autorzy mogli "mówić o stworzeniu świata, zaczynając oczywiście od chaosu jako wspaniałego motywu dla dekoracji i maszyn. Mistrzem spektakli "praktycznych", jak nazwano eksperymentalne widowiska nowego typu, był Daguerre, którego nazwisko wiąże się również z pierwszymi badaniami nad fotografią. Wymyślił on nowe widowiska optyczne - dioramę. Był to rodzaj obrazu, o powierzchni częściowo nieprzezroczystej, to znaczy malowanej kryjącą farbą klejową, a częściowo przezroczystej - malowanej akwarelą. Oświetlony z obu stron widok dawał złudzenie obrazu przestrzennego. Sala przeznaczona na te widowiska była podobna do sali teatralnej, a wystawiane obrazy stawały się prawdziwymi spektaklami. Znaczenie dekoratorów było ogromne. Świadczy o tym między innymi wybór na dyrektora Opery najsłynniejszego ówczesnego malarza teatralnego, Ciceriego, projektanta scenografii dla głównych dramatów romantycznych.

XIX wiek to czas rozkwitu scen bulwarowych w Paryżu. Ich publiczność - robotnicy, kupcy, drobnomieszczanie - domagała się spektakli z licznymi perypetiami, częstymi zmianami kostiumów i dekoracjami, efektami maszynerii.

Tendencje rozpowszechniane na scenach bulwarowych wpłynęły na zmiany w wielkich teatrach Paryża.

W Teatrze Francuskim główna reforma przychodzi wraz z dyrekcją barona Taylora, związanego wcześniej z Panoramą Dramatigue. Taylor atakuje rutynę teatralną, zrywa z konwencjami, powierza Ciceriemu wykonanie dekoracji, wprowadza kostiumy zgodne z realiami przedstawianych epok. Olśniewa publiczność, w czym wydatnie pomaga mu gra wspaniałego aktora - Talmy. Opowiada się za realizatorem scenicznym, za osiągnięciem maksimum scenicznej iluzji. Dekorator, maszynista, projektant kostiumów - stają się teraz tak samo ważni jak aktor. Taylor był zwiastunem nowego teatru, w którym obok autora, jako postać od niego ważniejsza, pojawia się inscenizator. Takim właśnie słynnym inscenizatorem był Edmund Duponchel, autor przedstawień w Akademii Muzyki. Imponującymi efektami mógł się pochwalić w Cyrku Olimpijskiego, Ferdinand Laloue, realizujący spektakle pełne pompy scenicznej i nadzwyczajnych efektów, wśród których pędzący i eksplodujący na scenie żelazny pociąg nie jest wyjątkiem. Ludźmi teatru, inscenizatorami, byli także ówcześni pisarze. Realizacja spektakli budzi tak duże zainteresowanie, że inscenizatorzy decydują się na publikację scenariuszy zawierających opisy kompozycji, układy i operowanie dekoracjami, gry głównych postaci, opisy kostiumów, listy rekwizytów. Z broszur tych korzystali dyrektorzy teatrów prowincjonalnych, kopiujących repertuar paryski.

O jedność słowa i innych elementów spektaklu walczyć będzie słynny niemiecki kompozytor i inscenizator Ryszard Wagner, twórca tak zwanego dramatu muzycznego. Jego teorie i dokonania stanowiły inspirację dla czasów Wielkiej Reformy. Powoli wzmaga się reakcja przeciw iluzjonizmowi realistycznemu, przerostom inscenizacyjnym i nadmiernym wydatkom, przy lekceważeniu sztuki dramatycznej. Wymóg naturalizmu zaczął obejmować grę aktorską, a także rekwizyty - obowiązkowo prawdziwe, przeróżne, stosowane w nadmiarze. Nowe sztuki, które powstawały w latach trzydziestych i czterdziestych XIX wieku, podejmowały temat stosunków społecznych i narzucały nie tylko nowy styl interpretacji aktorskiej, ale i nowe dekoracje - pedantycznie imitujące ówczesne salony z mnóstwem sprzętów i bibelotów.

Ten sceniczny naturalizm wzbudza protesty i marzenia o teatrze całkiem innym, o "teatrze teatralnym", nie do podrobienia czy podpatrzenia w życiu, o teatrze niemożliwym do inscenizacji, poetyckim, dalekim od efekciarstwa. Te dwie tendencje: naturalistyczna i przeciwstawiająca się jej nowa estetyka teatralna, rozwijać się będą od tej pory równolegle. Jednym z orędowników zmian w teatrze był T. de Banville, który marzył o scenie kameralnej, gdzie proste dekoracje i kostiumy stanowiłyby tylko aluzje, umowne znaki między aktorem a widzem.

Na realizację tych projektów trzeba było jeszcze trochę poczekać.

Wielka Reforma w teatrze europejskim narodziła się pod wpływem oraz w opozycji do pewnych zjawisk, wydarzeń ją poprzedzających.

Przede wszystkim dotyczy to teatru Meiningeńczyków, przedsięwzięcia Jerzego II, władcy księstwa Sachsen - Meiningen w Turyngii. Książę, wielki koneser i mecenas sztuki teatralnej, sam objął kierownictwo sceny, by wkrótce dokonać na niej radykalnych zmian.

Pierwszą decyzją księcia było zrezygnowanie z modnych wówczas oper oraz z fantastyki i dowolności inscenizacyjnej. Jego głównym założeniem stała się wierność historyczna wobec przedstawiających epok. Opierając się na klasycznym repertuarze, w jego zespole starano się o maksymalny autentyzm szczegółów dekoracji, kostiumów i gry aktorskiej. Dążąc do pełnej syntezy słowa i obrazu, odrzucano gwiazdorstwo na rzecz gry zespołowej.

Realizatorem koncepcji Jerzego II był Ludwig Chronegk, uważany za pierwszego w dziejach teatru reżysera we współczesnym znaczeniu tego słowa. Za współtwórczynię sukcesu Meiningeńczyków uznaje się też aktorkę Ellen Franz. Po ślubie z księciem otrzymała ona tytuł baronowej i nie mogła więcej występować publicznie, wciąż jednak pracowała aktywnie jako dramaturg i literacki doradca zespołu. To właśnie między innymi ze spektaklu Meiningeńczyków czerpał inspirację Andre Antoine, tworząc swój Theatre Libre. Obowiązek płatnego klaskania nie przeszkodził mu pokochać sztuki. Codzienna obecność w teatrze pozwoliła mu nauczyć się na pamięć wszystkich wielkich scen, co bardzo przydało się w jego późniejszej pracy. Oczywiście, zdobycie widza, przekonanie go do nowej koncepcji teatru, jaką proponował, nie było proste. Aby zaprezentować swoje pierwsze przedstawienia Antoine wynajął za własne pieniądze salę na jeden wieczór i pożyczył od matki meble jako scenografię do sztuki Zoli. Sam wystąpił w głównej roli, prezentując nowy, naturalistyczny styl gry: długie chwile milczenia, odwracanie się plecami do widowni, powściągliwość i prawdę w wyrażeniu emocji. Wiernie oddane środowisko, operowane tak zwaną czwartą ścianą, czyli świadome niezauważanie publiczności, a przy tym sztuki Zoli, Ibsena, Hauptmanna składały się na specyfikę naturalistycznej sceny. Wkrótce jego spektakle, choć dla wielu kontowersyjne, zaczęły cieszyć się coraz większą popularnością, tym bardziej że prezentowane były tylko jednokrotnie. Chętnych do obejrzenia długich, często czterogodzinnych przedstawień było więcej niż miejsc. Na czas działalności Antoine'a przypadają pierwsze próby z kinematografem i wzajemne oddziaływanie filmu i teatru. Antoine po swojej przygodzie z teatrem poświęcił się wyłącznie sztuce kina, występując w roli aktora, reżysera, wreszcie i krytyka. Kręcił filmy według Dumasa, Hugo, Zoli i przenosił na ekran naturalistyczny styl gry. Dokonania Antoine'a, a także przedstawienia Meiningeńczyków goszczących w stolicy Rosji wywarły duży wpływ na Konstantego Stanisławskiego, który wraz z pisarzem Włodzimierzem Niemirowiczem - Danczenką założył w roku 1897 Moskiewski Teatr Artystyczny, który od roku 1920, po podaniu do nazwy członu "Akademicki", znany był szeroko w świecie jako MChAT.

MChAT reprezentował kierunek naturalistyczny, wyznaczony głównie sztukami i osobowością Antoniego Czechowa. Cechą charakterystyczną MChAT'u było staranne planowanie i dopracowanie wszystkich szczegółów związanych z wystawieniem każdego dramatu. Dokładnie badano realia epoki i środowiska przedstawiane w tekście, prowadzono antykwaryczne poszukiwania rekwizytów potrzebnych w sztuce, zwiedzano miasta i miejsca wydarzeń. Przede wszystkim jednak poświęcono się oddaniu prawdy psychologicznej, utożsamieniu aktora z odgrywaną postacią.

Głównymi oponentami Stanisławskiego, a przede wszystkim reprezentowanego przezeń nurtu naturalistycznego, byli jego uczniowie, późniejsi wielcy reformatorzy teatru, tyle że - w odmiennym duchu.

W Polsce prekursorem nowej wizji teatru, zwolennikiem jego autonomiczności, był Stanisław Wyspiański, prezentujący własną koncepcję sztuki. Teatr według niego nie miał być sztuką odtwarzającą, ale kreującą. O nowatorstwie Wyspiańskiego, za którym nie nadążał ówczesny teatr polski, świadczy choćby zachowana do dziś scenografia do jego sztuki pod tytułem "Bolesław Śmiały".

Zamiast antykwarycznego odtworzenia czasów Bolesława Śmiałego, widzowie zobaczyli syntetyczną wizję odległych epok. Wyspiański wykorzystał w tym celu ludową architekturę i ludową ornamentykę stroju. Na miejsce operowego przepychu wprowadził zasadę celowości w wyborze elementów, zredukując liczbę rekwizytów do najpotrzebniejszych. Gdy Wyspiański wystawił swój dramat w roku 1903, jego nowatorstwo spotkało się z niezrozumieniem ze strony publiczności. Gdy ponad trzydzieści lat później pokazano "Bolesława Śmiałego" w tych samych, odświeżonych kostiumach i dekoracji - przedstawienie odniosło ogromny sukces.

Jednym ze "zbuntowanych" uczniów Stanisławskiego był Wsiewołod Meyerhold, konsekwentnie zrywający z konwencją iluzji teatralnej. Cały swój wysiłek skupił na kreowaniu niezwykłych rozwiązań sytuacyjnych, wykorzystywaniu projekcji filmowych, jazzu, akrobatycznych wyczynów aktorów, zrywaniu podziału między sceną a widownią. Deziluzja podkreślona była przez odsłanianie zaplecza scenicznego, zakulisowej aparatury.

Drugim przeciwnikiem Stanisławskiego był Aleksander Tairow, zwolennik czystej teatralności. Dla niego teatr, którym zawładnęła rzeczywistość, przestawał być teatrem. Tairow założył scenę eksperymentalną, zwaną Moskiewskim Teatrem Kameralnym, scenę dość elitarną, odsuwającą bowiem na dalszy plan rewolucyjność, co nie przyczyniało jej wówczas popularności.

Trzecim słynnym uczniem Stanisławskiego, który poszedł odmienną niż mistrz drogą, był Juogienij Wachtangow, założyciel Teatru Ludowego. On również walczył z teatralną iluzją, wykorzystując w tym celu motyw teatru w teatrze. Aktorzy na oczach widzów zaczynali grać, podkreślając często, że jest to tylko gra, i często "wychodząc z roli", skutecznie łamali iluzję .

Podobnie jak w Rosji, tendencje antynaturalistyczne zaznaczyły się mocno w teatrze francuskim. Reformę w duchu teatru poetyckiego i symbolicznego zapoczątkował tu Teatr Artystyczny, przemianowany następnie na Teatr Sztuki. Jego kierownik, Lugn'e-Poe, uczeń Antoine'a, także przeciwstawił się swemu mistrzowi.

Duży wpływ na zmiany w sztuce teatralnej wywarł także Jacgues Copeau, podtrzymujący tradycje teatru niezależnego, nie poddającego się masowym gustom komercjalizacji.

W Teatrze Artystycznym Lung'e-Poe debiutował jako aktor Antonin Artaud, twórca rewolucyjnych teorii tak zwanego teatru okrucieństwa. Artaud żądał zaburzenia dawnego teatru, który określił jako "teatr idioty, wariata, zboczeńca, gramatyka, episjera, antypoety i pozytywisty, to znaczy człowieka Zachodu". Za niedopuszczalne uważał podporządkowanie teatru tekstowi. Nienawidził literatury i domagał się spalenia arcydzieł. Jego nowy teatr miał ukazać człowieka nagiego, bez przykrywy konwencji cywilizacyjnych i kłamstwa. Poetyka magicznego teatru Artauda wywodziła się z ceremoniałów dawnych plemion. Magiczność ta służyła, według teorii twórcy, pogodzeniu człowieka z kosmosem. Ten właśnie aspekt jego rozważań znalazł licznych zwolenników.

W Polsce wyraźne związki z pewnymi ideami "teatru okrucieństwa" zauważalne są w twórczości Jerzego Grotowskiego, który najpierw w opolskim Teatrze 13 Rzędów zlikwidował podział na scenę i widownię, przemieszczał widzów z aktorami, próbował włączyć ich w akcję, narzucając im role uczestników obrzędu w "Dziadach", lub pacjentów szpitala psychiatrycznego w "Kordianie", później we Wrocławiu, wcielał w życie swoją teorię "teatru ubogiego".

Jeszcze inaczej przebiegała reforma w teatrze niemieckim. Wielki inscenizator Max Reinhardt początkowo kontynuował dzieło swych poprzedników, Meiningeńczyków. Później jednak, otwarty na wszelkie awangardowe tendencje, powoli realizował własną koncepcję teatru totalnego, koncepcję masywnych widowisk rozgrywanych w olbrzymich pomieszczeniach, w których widzowie mieli się zbierać tłumnie, tak jak w czasach antycznych. Otwartość Reinharolta na bardzo różne, czasem wręcz przeciwstawne style ujawniła się między innymi przez założenie kabaretu literackiego oraz utworzenie w Berlinie drugiego teatru. Kammerspiele, gdzie wystawiał sztuki kameralne, na małej scenie dla nielicznej publiczności.

Twórcą, tak zwanego TEATRU EPICKIEGO był reżyser, dramaturg - BERTOLT BRECHT. W teatrze epickim przebieg zdarzeń stał się przedmiotem opowiadania. Rolą widza nie było poddanie się iluzji rzeczywistości scenicznej, lecz obserwacja i krytyczna refleksja na temat motywacji działań bohaterów. Widz miał myśleć, a nie poddawać się uczuciom. Miał pozostać świadomy, że to, co ogląda, to nie jest realne życie, lecz tylko - realna konstrukcja. Aby sprowokować widza do takiego właśnie odbioru, do zachowania dystansu w stosunku do oglądanego świata przedstawionego, Brecht stosował rozlicznie chwyty neutralizujące tradycyjne środki ekspresji, sprzyjające osiągnięciu tak zwanego EFEKTU OBCOŚCI.

Epickie formy widowiskowe były i wciąż są kontynuowane w różnorodnej postaci, przełamując tradycje teatru iluzjonistycznego. Teatr współczesny jest teatrem pluralistycznym, w którym jest miejsce na tradycje i eksperyment, na klasykę i groteskę reprezentowaną między innymi przez tak zwany teatr absurdu.

Warto jednak wspomnieć o jeszcze jednym ważnym nurcie teatralnej działalności XX wieku. Powstające w wielu krajach laboratoria i studia prezentują alternatywny typ teatru - teatru niezależnego, dla którego spektakl nie jest najważniejszym celem pracy. Właściwym celem jest POSZUKIWANIE wspólnoty, prawdy, doświadczenia mistycznego, azylu. Czerpiące inspiracje z twórczości aktywności Stanisławskiego, Wachtangowa, Artauda, Grotowskiego współczesne teatry laboratoryjne i studyjne wypracowują takie metody pracy z aktorem, by osiągnąć coś więcej niż przedstawienie. I jak twierdzi znawca teatrów laboratoryjnych ZBIGNIEW OSIŃSKI, łączy je ta sama tęsknota za istotą ludzką, która jest w stanie świadomie przeżywać swoje życie. Najbardziej zaś jaskrawym przejawem działań teatralnych, zmierzających do zaktywizowania widza są HAPPENINGI, czyli udramatyzowane zdarzenie według scenariusza dopuszczającego rolę przypadku, których celem jest sprowokowanie przygodnej publiczności na ulicy czy w dowolnej sali (poza teatrem) do współudziału w tym zdarzeniu, do współtworzenia dzieła sztuki.